# 11 – 24 mai 2014

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Ça arrive parfois quand vous achetez des livres d’occasion…

J’ai dû acheter Cosmopolis de Don DeLillo il y a deux, trois ans peut-être plus. Depuis le jour où je l’ai trouvé dans le bac d’un bouquiniste, il m’avait attendu, maintenant rangé dans une de mes étagères, à côté d’autres livres de Don DeLillo, de Robertson Davies ou d’Edogawa Ranpô. Comme je suis dans ma période Cronenberg en ce moment (à ce propos, je vous conseille à tous d’aller voir Maps to the Stars, sorti au cinéma cette semaine), j’ai regardé le film qu’il a tiré de ce roman, et ai donc repris le livre. Celui-ci s’est ouvert directement page 100-101 où se trouvait une feuille pliée. Le texte dit ceci :

« 02/11         401

Confirmé table pour ce soir 8.30

restaurant Mirabelle

un top hotel

splendide royal

via di porta pinciana « 

Le tout est écrit sur le papier de l’Hôtel Piranesi, Palazzo Nainer, à Rome. Ce post n’a pas d’autres buts que recopier ce message. Parfois, des tranches de vie se glissent, pliées, entre les pages de nos livres.

cabinet de curiosité

Le Cabinet de curiosités, d’Alfred Kubin – Sommeils de la raison

Le grand dessinateur Alfred Kubin, célèbre pour ses gravures hantées par la mort et par un goût de l’esthétique macabre, était en plus d’être un grand artiste, un écrivain. J’ai évoqué très rapidement, dans mon panthéon littéraire personnel du vingtième siècle, son roman le plus connu et le plus abouti, L’Autre Côté, qui fait la part belle au rêve et à l’hypnose. Le court recueil Le Cabinet de Curiosités est en somme, le pendant miniature de ce grand roman – un ouvrage de délicatesse et de subtilité où se marient textes et illustrations.

Le recueil est composé de huit textes de fictions qui illustrent un dessin (parfois deux) faits par Kubin. Comme le signale le traducteur de cette édition, Christophe David, le principe classique du livre illustré est inversé dans cette oeuvre de Kubin : ici, ce n’est pas le dessin qui vient illustrer le texte, mais bien le texte qui enrichit un dessin qui lui préexistait. Toutes les vignettes contenues dans ce recueil sont l’occasion pour l’artiste de bâtir un court conte, une petite parabole qui vient expliciter les scènes, que ces textes soient de purs récits ou bien des oeuvres à caractère plus métaphysique.

Le traducteur le rappelle dans sa postface, on a souvent parlé de Kubin comme d’un Goya autrichien. Même si lui nuance cette appellation, en précisant qu’il est impossible d’établir une parenté « poétique » entre l’Espagnol et l’Autrichien, sous prétexte que, là où Goya se tient en quelque sorte à distance des « monstres » produits par « le sommeil de la raison » – titre de sa plus célèbre gravure sans doute – c’est ce qui m’avait attiré en premier lieu chez Kubin. Car si leurs univers, leurs fantasmagories ne sont pas comparables dans leur interprétation et leur visée – Goya restant davantage un satiriste là où Kubin se plonge presque dans la décadence morbide – il n’en demeure pas moins qu’ils partagent une fascination communicative pour toutes les aberrations de la raison, pour toutes les dérives de l’imagination humaine.

C’est justement le thème de l’imagination qui lie entre eux tous les textes présents dans Le Cabinet de Curiosités. Qu’elle soit personnelle, intime ou bien encore collective, à différents degrés, l’imagination et sa faculté d’emprise sur l’âme humaine vient jouer un rôle dans les contes de Kubin : l’auteur nous présente un sultan qui s’adonne à des rêveries fantasmatiques en se remémorant ses amours de jeunesse, ou bien encore une population entière qui succombe à la peur paranoïaque des vampires. Ce sont deux exemples de situations dans lesquelles les personnages cèdent aux fumées de leurs esprits, mouvantes, instables. Nous nous situons au bord d’une plongée sans retour dans la folie, risque trouble, aussi potentiellement effrayant que fantastique.

On ne peut pas dissocier cette imagination dangereuse de sa cousine lointaine, l’illusion – le titre du recueil est après tout Le Cabinet de curiosités, exercice pictural qui repose sur le trompe l’oeil. Ce que nous présente ce recueil, c’est en effet le lien particulièrement étroit entre l’une et l’autre ; comme si, en somme, l’imagination bâtissait ses illusions à partir du réel. Comme si l’esprit humain n’attendait plus qu’un prétexte pour se laisser glisser sur les pentes de l’illusion et de l’irrationnel. Comme si la nature même de l’imagination était de se fourvoyer là dedans, irrémédiablement. Comment dès lors s’étonner d’une phrase comme : « Ce n’était pas une illusion, elle voyait bien une ombre humaine », au coeur d’un conte où l’imagination précipite la protagoniste sur les pistes d’un quiproquo qui n’a rien de comique. Pour les personnages de Kubin, il n’y a pas d’illusion. Il y a bien quelque chose. Seulement leur imagination vient empoisonner tout leur être – la peur les mène vers l’erreur.

Si la peinture de l’irrationnel est si convaincant sous la plume de Kubin, c’est que cet irrationnel apparaît, par moments, chevillé à une conscience aiguë d’une forme de décadence – une compréhension perçante des conditions politiques et spirituelles contemporaines à l’écriture du recueil publié en 1925. Deux passages, notamment, permettent d’appréhender de manière plus large l’art du fantastique et du morbide de Kubin : « La tension à laquelle la guerre mondiale avait soumis nos nerfs, année après année, nous avait tous rendus un peu fous. » ; « Ce n’est certainement pas à moi de critique la façon insensée dont la plupart des hommes d’aujourd’hui occupent leur temps. Quoi qu’il en soit, le spectacle repoussant qu’offrent la densité de nos paysages industriels ainsi que l’anéantissement de la beauté d’innombrables de nos villes, marchés et villages, est responsable d’une effrayante décadence du goût (…) Les choses, toujours plus vite, vont à la dérive, l’âme continue de se désespérer, les divertissements deviennent toujours plus absurdes. »

La proximité avec la Première guerre mondiale et le spectacle de l’industrialisation effrénée des villes semblent se mêler et se répondre dans deux des textes de Kubin pour dessiner les contours d’une nouvelle époque déshumanisée. Ou plutôt, une époque où l’âme humaine s’est pervertie, abêtie – et où ressurgissent, au sein même de l’imagination, faculté d’art et d’intelligence, l’illusion, la peur, l’obsession, autant de phénomènes qui appartiennent à la régression. La folie de l’esprit fait écho à la folie d’un monde qui s’est suicidé et enlaidi. C’est en cela que la Première guerre mondiale n’est pas pour Kubin uniquement ce qu’ont été les Désastres de la guerre observés et décrits par Goya. Il se dégage de l’oeuvre de Kubin une angoisse bien plus patente pour le lecteur du vingt-et-unième siècle, et une forme de prémonition noire.

Illustration de l’article : Cabinet d’un particulier, Frans II Francken, 1625, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

claude simon place monge

Quatre conférences, de Claude Simon – Un artisan nous parle

On ne saurait trop remercier le travail qu’ont fait les éditions de Minuit en publiant ces Quatre Conférences de Claude Simon, qui nous éclairent sur la pratique et la vision que ce grand écrivain avait de la littérature. Nul n’est besoin de connaître très précisément l’oeuvre, par ailleurs capitale, de Claude Simon pour apprécier comme il se doit ces quatre textes qui viennent compléter avec profit le Discours de Stockholm, publié lui aussi aux Éditions de Minuit, et dans lequel l’auteur des Géorgiques et de La Route des Flandres exposait déjà un début de théorie de la littérature.

Le terme de théorie de la littérature est d’ailleurs problématique : s’agit-il vraiment de cela ? On peut le remettre en question, Claude Simon choisissant, bien plutôt que de se définir comme un théoricien, de préciser que les observations contenues dans cet ouvrage sont celles d’un praticien, d’un artisan et non de quelqu’un qui intellectualise l’écriture et la littérature avant d’écrire. Il le rappelle lui-même, si ces pages sont porteuses d’une vision de la littérature, c’est une vision qui naît tout entière de sa pratique, c’est une vision indissociable d’une pratique de l’écriture et de la lecture : elle ne les précède pas.

On pourrait dire que Claude Simon est, dans l’ensemble d’écrivains qu’on a pu rassembler sous le nom de « Nouveau Roman », en un sens l’opposé d’autres auteurs comme Robbe-Grillet ou Sarraute, tous deux ayant très tôt ressenti le besoin ou la nécessité, d’accompagner leur production littéraire par des textes de théorie – Pour un Nouveau Roman et L’Ère du soupçon leur permettant d’inscrire leur oeuvre dans un vaste mouvement de réexamen des conventions littéraires. Claude Simon, à l’inverse (et c’est ce qui fait selon moi, que son oeuvre est plus forte que celles de Robbe-Grillet ou de Sarraute), n’a pas eu besoin de ces béquilles : ses romans parlent pour lui et, somme toute, ses romans dépassent toute la théorie qu’il aurait pu élaborer pour les justifier, là où les textes de Robbe-Grillet, s’ils peuvent être enthousiasmants à une première lecture, s’avèrent souvent être des formes d’illustrations sans âme de théories qui les ont précédés. Il y a dans l’oeuvre de Claude Simon ce souffle, cette tension vers la grandeur que Robbe-Grillet n’a pas. Ses textes sont sensibles, on y sent un rythme, une beauté communicative, tout comme sont communicatifs les états d’âme de lecteur et d’écrivain que Simon évoque dans ses conférences.

Le plus beau texte de ce recueil est pour moi « Le poisson cathédrale », conférence consacrée à l’écriture de Proust et au rapport entre métaphore et souvenir, et métaphore et sacré. Il y a une émotion certaine à suivre Claude Simon dans l’examen de tel détail d’une phrase pour y chercher une cohérence dans le système global des images chez Proust – en partant notamment de la comparaison d’un poisson et de ses arêtes à une cathédrale. Grâce à la précision de l’analyse de Simon, le texte de Proust semble se déplier devant nos yeux, nous apparaît avec simplicité et évidence – et dans chaque détail, semble nous dire Claude Simon, dans chaque petit détail d’une oeuvre, l’on peut trouver l’oeuvre entière, son mouvement logique, sa signification.

Cette attention au détail n’est d’ailleurs pas étonnante, Claude Simon s’attachant dans ces quatre conférence à définir une spécificité de l’écriture romanesque au vingtième siècle, à savoir l’importance donnée au roman comme système qui produit sa propre signification au sein même de l’univers textuel, et non plus dans un quelconque rapport à une réalité qui serait extérieure au texte. Dans une suite d’observations qui font toutes les « causeries » (comme Claude Simon appelait ses conférences), dans une suite de parallèles artistiques où l’on peut voir combien la culture de l’auteur était également et surtout une culture picturale (il cite Miró, Picasso, Goya…), ce sont autant de thèmes qui défilent pour appuyer cette idée générale : la question de la description, le rapport à la cohérence interne de l’oeuvre, la question du temps et de la mémoire.

Alors, il est difficile de faire la critique d’un tel recueil sans faire une paraphrase complète de ce qui est dit, tant les idées et les arguments s’enchaînent de manière cohérente. Aussi me bornerais-je à vous enjoindre à lire ces Quatre conférences qui sont autant de petites invitations à l’admiration et à la ferveur. Et ensuite, relisons L’Acacia ou L’Herbe – ce sont les oeuvres d’un grand lecteur.

Image: Photos de la place Monge prises par Claude Simon et publiées dans Du, die zeitchrift der kultur, n° 691, janvier 1999, p. 69 (source Fabula).
Miroirs brisés

Miroirs, d’Eduardo Galeano – Éclats d’histoires brisés

Eduardo Galeano n’aurait pas pu mieux choisir le titre de son ouvrage. Miroirs, au pluriel. Dans cet ouvrage imposant qui se lit avec patience, c’est toute l’Histoire du monde qui nous est racontée, ou plutôt : ce sont toutes les histoires du monde qui nous sont racontées, en autant de miroirs, éclats fragmentés d’une grande Histoire qui les a oubliés. Comme je l’ai déjà écrit dans d’autres articles, le sous-titre du livre est « Histoires de presque tout le monde » : le projet du livre est de donner à entendre au lecteur les voix de destins engloutis, ces destins dont les noms n’apparaissent pas forcément dans les livres, et qui pourtant ont fait eux aussi l’Histoire. Avant ce texte, Galeano a publié entre autres deux autres recueils, Paroles vagabondes et Les Voix du temps, tous deux publiés en français chez Lux Éditeur – qui publiera également Miroirs début 2013. Même si je n’ai pas encore lu les deux autres recueils, n’importe quel lecteur fera le lien entre ces derniers et Miroirs : dans tous les cas, quelque chose s’affronte au grand cours étouffant et amnésique de l’Histoire, quelque chose que l’auteur s’emploie à faire entendre et à rendre sensible.

Dans une épigraphe poétique (que j’ai déjà évoquée ici) apparaissent d’emblée les figures du miroir et des oubliés, comme si tous étaient indissociables, les oubliés ne pouvant apparaître que de manière fugace, spectrale. Ils sont ceux qui nous font face quand nous nous regardons dans la glace, ils sont ceux qui sont derrière nous. Raconter les « histoires de presque tout le monde », c’est pour Galeano, raconter tout ce qui se trouve de l’autre côté du miroir où l’Occident se regarde. Tous les récits qui n’ont jamais été écrits et sur lesquels est venu s’imprimer le grand récit occidental.

Le projet tel que Galeano le développe peut être apparenté à une tentative de raconter l’histoire « à rebrousse-poils » comme aurait pu le dire Walter Benjamin, qui a beaucoup écrit, et notamment dans son court texte « Sur le concept d’histoire », sur l’historiographie. Prendre l’histoire à « rebrousse-poils », c’est en somme, tenter de la raconter du point de vue des vaincus. C’est ce que fait Galeano en choisissant d’évoquer toutes les catégories sociales, religieuses, sexuelles qui ont été idéologiquement séparées des vainqueurs, qui ont été définies par un discours idéologique et reléguées hors de la communauté ou de la civilisation.

Mais on ne peut raconter cette histoire souterraine, cette histoire officieuse, sous une forme linéaire. En somme, on ne peut pas adopter pour évoquer une histoire d’une nature différente de l’histoire officielle, les mêmes procédés que ceux que cette même histoire utilise. C’est dans cette perspective que la structure de Miroirs prend tout son sens : donner forme à ce désordre avec tout ce qu’il comporte de lacunes, de flous, ne peut se faire que sous une forme incomplète, elle-même lacunaire. C’est ainsi que le livre se compose de fragments courts aux titres évocateurs (« Première révolte des esclaves en Amérique », « Érasme », »Sukaina »…) ou plus mystérieux (« Origine de l’ascenseur », « Précurseur du capitalisme », etc.)

Lacunaires, les fragments sont aussi exemplaires : ils apparaissent comme sortis de l’oubli dans un halo d’exemplarité. Cette écriture de la brièveté et de la concision, qui adopte parfois des tournures de phrases et un style prophétiques, semble appeler chez le lecteur, une étude, une méditation, une reconstruction parfois même de la signification de tel ou tel fragment. Le travail reste à faire, semble nous dire Galeano – un travail où, en contemplant notre histoire au miroir de ces petits récits, nous devons nous déprendre de dogmes dont nous avons hérité sans même les remettre en cause.

C’est que ce livre se présente comme une archéologie de nos concepts, comme quand Galeano nous fait sentir combien la vision de la femme a été structurée par le discours religieux. Ou quand il retrace la formation de l’idée de la « marque de Cham » qui a servi à justifier l’esclavage. Ce ne sont que deux exemples de ces multiples archéologies présentes dans le texte. Deux exemples de ce que fait Galeano, à savoir, nous montrer comment la formation des discours est indissociable d’un ordre – politique, économique, social – à tel point qu’on ne peut clairement savoir si l’un dépend de l’autre ou l’inverse. C’est en cela que Galeano est, comme l’écrit John Berger, « l’ennemi des mensonges, de l’indifférence ». Son entreprise de dynamitage de l’histoire occidentale s’attaque à tous les discours que l’on a pu produire sur l’étranger ou sur celui qui est différent de notre civilisation.

Dernier point qui là aussi peut apparaître comme inspiré par Walter Benjamin : si Galeano fait l’archéologie de nos concepts philosophiques, politiques, sociaux (éléments culturels, donc), il applique le même procédé aux productions matérielles des époques retracées par son ouvrage – de là l’évocation et le rappel du rôle capital des classes sociales inférieures dans l’édification des monuments, voire dans l’évocation d’une classe qui n’est même pas une classe sociale inférieure, mais une classe qui n’appartient pas à l’Humanité : les esclaves (notamment dans un paragraphe intitulé « Origine de l’insécurité »). Chaque haute création culturelle a son envers. Les pyramides sont construites sur le sang et la sueur des esclaves. Rome a ses fondations dans la souffrance des esclaves. Voir l’envers de l’Histoire, s’en rappeler – c’est ce à quoi nous invite le livre, c’est ce à quoi il nous pousse. À redonner un corps textuel, un corps de mémoire, à tous ceux dont les corps ont emplis les fosses communes et dont on ne lit jamais les noms sur les monuments.

Ceci est une première étape de chroniques et de critiques qui suivront sur cet ouvrage magistral d’Eduardo Galeano, ces Miroirs où, dans la lecture, nous autres Occidentaux nous sommes reflétés, mais où aussi nous nous regardons. Et ceux qui se trouvent derrière le miroir percent à travers le regard que nous nous adressons d’un oeil neuf – leur silhouette demeure avant d’être effacée.

Image de l’article trouvée ici : http://arpc167.epfl.ch/alice/WP_2010/studiofavre/?p=2211

Quand le Front de Gauche s’invite chez Charles Nodier (post futile)

C’est étrange parfois comme l’actualité et le monde présent viennent s’inviter dans votre cerveau et parasiter la lecture. Continuant ma lecture de Nodier, je suis tombé sur ça :

« Philippe Mélanchton raconte que sa tante, ayant perdu son mari, lorsqu’elle était enceinte, et près de son terme, vit un soir, étant assise auprès de son feu, deux personnes entrer dans sa maison, l’une ayant la forme de son mari décédé, l’autre celle d’un franciscain de grande taille.« 

L’histoire ne dit pas si Philippe Mélanchton s’est mis à brandir des drapeaux rouges et à entonner l’Internationale, ni s’il a hurlé sur ces perruches et petites cervelles de journalistes.

Olympia Manet

Charles Nodier, Manet, le chat et les femmes

Les Infernaliana de Charles Nodier sont une curiosité de l’histoire littéraire. Dans ce recueil écrit par le précurseur du romantisme noir et constitué de petits contes, d’anecdotes et de petites nouvelles horrifiques peuplés de fantômes, de spectres et de vampires revanchards, un texte, très court, a retenu mon attention et m’a malgré moi mené vers des élucubrations un peu (trop ?) baladeuses.

Ce texte s’intitule « Jeune fille flamande étranglée par le Diable. Conte noir ». La jeune fille en question habite Anvers, et est le stéréotype de la jeune fille vaine, suivie d’une cour de prétendants, et qui ne se soucie que de son apparence. Son apparence est justement ce qui va la perdre. Alors qu’elle est invitée à une cérémonie de mariage, elle veut paraître la plus belle. Son orgueil la mène à la mort alors que le diable paraît sous la forme d’un jeune homme à l’apparence et au vêtement grandioses (il porte notamment une jolie fraise autour du cou). La jeune fille, attiré par cet accessoire de mode, laisse le Diable lui passer la fraise autour du cou. Il l’étrangle ensuite.

Résumé comme cela, le conte n’a en soit rien de différent de nombre d’histoires populaires à même d’enseigner aux petits enfants le caractère mauvais de la vanité et de l’orgueil. On y retrouve le même genre de morale qui serait, en gros : « Il/Elle l’a bien cherché, de toute façon il/elle faisait preuve de vanité et c’est bien fait. » Rien donc, qui puisse me mener sur une de mes divagations aléatoires. Rien qui puisse susciter ou évoquer en moi des images particulièrement originales ou inattendues.

Seulement, la suite et la conclusion du conte m’ont embarqué, je ne sais pourquoi, à dessiner des parallèles entre des oeuvres aussi différentes que celles de Manet et Nodier. Sans doute ces parallèles sont-ils complètement insensés ou complètement à côté de la plaque, mais je trouve qu’il y a toujours un certain plaisir à élaborer des liens entre des choses qui ne se seraient jamais rencontrées, au gré de rêveries qui nous font bondir d’oeuvres en oeuvres sans que nous nous y attendions.

Après qu’on a mis la jeune fille dans le cercueil, il est écrit :

« Les assistants épouvantés demandèrent qu’on ouvrît la bière ; ce qui fut fait à l’instant. Alors (ô prodige épouvantable !) il ne se trouva dans le cercueil qu’un chat noir, qui s’échappa précipitamment et disparut sans qu’on pût savoir ce qu’il devint.« 

Ces deux phrases, bien qu’anodines somme toute dans des contes noirs, où les chats noirs sont amis des fantômes et des goules, ont pourtant imposé immédiatement dans mon esprit l’image de l’Olympia de Manet. Il y a des choses qu’on n’explique pas. Plutôt que d’expliquer cela, je préfère m’en servir pour continuer mes parallèles.

Le chat noir qui côtoie de si près le féminin. L’alliance de ces deux éléments, on la retrouve aussi dans ce tableau de Manet.

Sans doute n’y a-t-il pas (ou peu) d’oeuvres aussi connues et commentées dans l’art moderne que l’Olympia de Manet. Mon propos n’est pas de le commenter ni d’analyser en termes picturaux cette oeuvre sur laquelle se sont penchés bien avant moi les plus grands spécialistes, mais sans doute n’est-il pas inutile de rappeler quelques éléments. Pour tous les amateurs de peinture qui voient Olympia, ce qui surprend le plus dans un premier temps est la façon dont la posture de la femme reproduit celle de la Vénus d’Urbino du Titien. Et en effet, ce tableau était très aimé par Manet, tout comme une autre référence de son Olympia qu’est la Maja nue de Goya.

Mais si l’on compare le tableau de Titien et celui de Manet, la transformation du petit chien en petit chat noir peut nous interloquer. Vous vous en doutez bien, c’est justement ce détail qui est à l’origine de mes pensées anarchiques. Beaucoup d’interprétations ont été données à propos de ce détail et de la présence de cet animal aux côtés de la prostituée, que ce soit une interprétation grivoise (le chat désignant justement ce que cache la main du modèle), ou une interprétation plus symbolique (le chat pouvant être le contrepoint masculin de la scène).

Le chien de Titien se réveille et se transforme en un chat à la queue dressée…

Évidemment, ce qui vient naturellement à l’esprit quand on parle de chat noir est le symbole des sorcières, plus généralement du Diable, l’animal ayant été considéré longtemps comme un partenaire particulier du Malin. Et c’est justement ce qu’on retrouve dans le conte de Nodier : la transformation du cadavre de la jeune fille en chat noir dans son cercueil pourrait être interprétée comme l’action du Diable qui, non content de tuer la jeune fille, la châtierait plus encore en révélant sa vraie nature, une nature qui porterait sa marque.

Que cela signifierait-il d’autre, sinon que la femme possédait déjà quelque chose de diabolique, de démoniaque, en elle ? Que les défauts d’orgueil et de vanité que l’on a souvent culturellement présentés comme typiquement féminins, sont plus que des défauts, des péchés, et que par conséquent, les femmes ont un lien particulier avec le Diable – qui, comme elles, désire avant tout séduire ? La séduction, qui a perdu la protagoniste du conte de Nodier, et celle sur laquelle joue la prostituée de l’Olympia de Manet, est une oeuvre du Diable, et ce qui fait que les femmes sont particulièrement enclines à se laisser berner par le Malin. Dès lors, le chat noir de Manet peut être interprété comme ce qui vient compléter le tableau – si la femme, séductrice, regarde le spectateur pour l’avoir dans son lit, le chat, lui, de manière sarcastique semble nous dire : « Ne tombez pas dans le panneau, ce n’est qu’un jeu. »

À cela s’ajoute les oppositions claires du tableau de Manet. La plus évidente est la plus franche, celle qui s’impose d’emblée au spectateur : le contraste entre le blanc de la peau du modèle et le noir du pelage du chat. Cette opposition binaire est classique. Elle se voit cependant rehaussée d’une autre opposition : celle qui fait contraster les lignes dures et vigoureuses du nu féminin, avec la quasi indistinction de la silhouette du chat, qui semble se mêler à l’arrière-plan du mur. Le noir et le brun se complètent pour faire presque disparaître l’animal, qui ressemble plus à une esquisse qu’à un détail qu’on aurait voulu vraiment inscrire dans le tableau au même titre que les autres. Il se dégage une impression de lutte entre blanc et noir, forme et informe.

L’informe est-il du côté du Diable ? Ou bien n’est-il là que pour rappeler que, sous la forme, se cache le risque du désordre ? Ou bien nous signifie-t-il que les formes, si assurées qu’elles paraissent, ne sont que trompeuses et qu’il faut s’en méfier ? Tout porte à croire que ce jeu d’oppositions humoristiques de Manet est à prendre au sérieux – comme le geste de Manet visant à nous dire : « Cette femme est une prostituée », car le chat rappelle son péché, mais aussi : « Ce que vous pourriez croire (c’est une scène de nu « chaste » comme la Vénus d’Urbino) est un leurre. »

C’est un leurre, car cette femme (nous dit le conte de Nodier) est en réalité un chat, diabolique parce que vaine. C’est un leurre (nous dit Manet) car cette femme n’est pas chaste, et est une prostituée. Dans les deux cas, ne croyez pas aux apparences, parce qu’elles sont, plus que trompeuses, ce qui est travaillé par le Diable, et ce qui le cache.