Culture

Une rencontre, de Milan Kundera

Le titre de l’essai de Milan Kundera s’inspire de la célèbre phrase de Lautréamont, "beau comme la rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection", phrase fameuse s’il en est, que les surréalistes avaient repris à leur compte pour en faire une définition de cette beauté bizarre qu’ils recherchaient dans leur esthétique. "Une rencontre" de Kundera n’est pas pour autant un livre surréaliste. Ce n’est même pas un roman. Il fait partie des essais qu’a publiés l’auteur (lequel injecte d’ailleurs souvent de l’essai dans ses romans), aux côtés des Testaments trahis, du Rideau ou de L’Art du roman.

L’essai, comme on le sait depuis Montaigne, est un genre protéiforme, qui permet à l’auteur de traiter des sujets variés dans de petits textes, qui peuvent être réunis dans un même volume sans pour autant qu’il y ait un thème commun à tous ces textes. C’est d’ailleurs ce qui fait la spécificité même du genre "essai" : sa plasticité. Ici, Kundera ne déroge pas à la règle : il parle de peinture, de littérature, de musique, on trouve dans cet ouvrage aussi bien des lettres que des souvenirs personnels. Autant d’éléments divers qui se combinent dans une grande fête où l’intelligence se manifeste partout, et où le lecteur est convié à entendre la voix d’un auteur qui parle de ses aînés et de ses contemporains, parfois ses amis. La lecture en vaut la peine, tant on en ressort illuminé, étonnés de s’en trouver subitement plus intelligent.

Même si la tâche peut paraître difficile, on peut trouver quelques axes à cet ouvrage, quelques thèmes saillants qui orientent à la foix la composition de l’essai et la lecture qu’on peut en avoir. Le principal thème qui s’affirme dans Une rencontre, c’est avant tout celui de la modernité. Nombres sont les textes qui évoquent le rapport des artistes à l’histoire artistique, la question de l’héritage et de ce qu’on en fait. Ainsi, que ce soit dans une lettre que Kundera adresse à Carlos Fuentes, ou bien dans un long texte consacré à La Peau, un ouvrage de Malaparte, se définitif l’attrait et la défense par l’auteur de ce qu’il nomme lui même les "archi-romans". Que sont les "archi-romans" ?

En somme, l’exact opposé de ce que l’avant-garde a proposé comme évolution (on serait presque tenté de dire "comme remède") au roman, c’est à dire, "un roman sans personnages, un roman sans intrigue, sans histoire, si possible sans ponctuation, roman qui s’est laissé appeler alors anti-roman", en empruntant "le chemin d’une pure négativité" (page 105). Kundera définit ensuite cet "archi-roman"comme  un roman "qui se concentre sur ce que seul le roman peut dire" et qui "fait revivre toutes les possibilités négligées et oubliées que l’art du roman a accumulées pendant les quatre siècles de son histoire". Kundera est donc un farouche et ardent amoureux des romans, ou plutôt de ce qu’il considère comme une tradition du roman, tant la vision qu’il en a pourrait être remise en cause ou tout du moins questionnée : le personnage, l’intrigue, l’histoire n’étant pas une spécificité du roman (genre qui, par sa plasticité, a continuellement englobé d’autres genres, d’autres codes, y compris ceux qui pouvaient lui être spontanément antithétiques). Peut-être aurait-il fallu préciser quelques chose comme "l’exploration psychique d’un personnage", ou quelque chose comme ça. C’est que la vision et la pratique littéraires du roman de Kundera sont empreintes de la consciente de l’importance capitale de l’héritage artistique : d’où, dans cet essai, les textes consacrés à Dostoïevski, à Rabelais, etc. C’est que Kundera aime à rappeler les injustices que peuvent produire les radicalisés des diverses avant-gardes (dans son texte consacré aux "listes noires" et à Anatole France).

On pourrait citer également le texte "Beau comme une rencontre multiple", condensé d’une acuité étonnante où Kundera, en quelques pages, parvient à brosser un portrait assez fidèle de la Martinique et de la question du créole en partant de ses grandes figures, dont Césaire, dont il évoque la rencontre fondatrice avec Breton. Autre texte d’une intelligence admirable, le premier, consacré à Francis Bacon, intitulé "Le geste brutal du peintre", dans lequel Kundera évoque un souvenir personnel qui permet d’appréhender l’oeuvre du peintre d’une manière nouvelle. Manière de montrer que l’appréciation esthétique d’une oeuvre est intimement liée à des souvenirs très puissants, un fond d’expérience qui se manifeste grâce à l’oeuvre, ou que l’oeuvre ne parvient pas à convoquer quand elle est insuffisante. Le texte évolue ensuite vers des théories sur la peinture de Bacon, où apparaît aussi le peintre, dernier moderne perdu dans les égarements du Pop Art et du cours que commençait à prendre la peinture au moment où sa vie s’achevait. Une façon, encore une fois, de revenir sur les erreurs de la radicalité avant-gardiste, à travers cet exemple de celui qui, loin d’ouvrir un chemin selon Kundera, est celui qui a été, en quelque sorte, le dernier peintre moderne.

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Le Cabinet de curiosités, d’Alfred Kubin – Sommeils de la raison

Le grand dessinateur Alfred Kubin, célèbre pour ses gravures hantées par la mort et par un goût de l’esthétique macabre, était en plus d’être un grand artiste, un écrivain. J’ai évoqué très rapidement, dans mon panthéon littéraire personnel du vingtième siècle, son roman le plus connu et le plus abouti, L’Autre Côté, qui fait la part belle au rêve et à l’hypnose. Le court recueil Le Cabinet de Curiosités est en somme, le pendant miniature de ce grand roman – un ouvrage de délicatesse et de subtilité où se marient textes et illustrations.

Le recueil est composé de huit textes de fictions qui illustrent un dessin (parfois deux) faits par Kubin. Comme le signale le traducteur de cette édition, Christophe David, le principe classique du livre illustré est inversé dans cette oeuvre de Kubin : ici, ce n’est pas le dessin qui vient illustrer le texte, mais bien le texte qui enrichit un dessin qui lui préexistait. Toutes les vignettes contenues dans ce recueil sont l’occasion pour l’artiste de bâtir un court conte, une petite parabole qui vient expliciter les scènes, que ces textes soient de purs récits ou bien des oeuvres à caractère plus métaphysique.

Le traducteur le rappelle dans sa postface, on a souvent parlé de Kubin comme d’un Goya autrichien. Même si lui nuance cette appellation, en précisant qu’il est impossible d’établir une parenté "poétique" entre l’Espagnol et l’Autrichien, sous prétexte que, là où Goya se tient en quelque sorte à distance des "monstres" produits par "le sommeil de la raison" – titre de sa plus célèbre gravure sans doute – c’est ce qui m’avait attiré en premier lieu chez Kubin. Car si leurs univers, leurs fantasmagories ne sont pas comparables dans leur interprétation et leur visée – Goya restant davantage un satiriste là où Kubin se plonge presque dans la décadence morbide – il n’en demeure pas moins qu’ils partagent une fascination communicative pour toutes les aberrations de la raison, pour toutes les dérives de l’imagination humaine.

C’est justement le thème de l’imagination qui lie entre eux tous les textes présents dans Le Cabinet de Curiosités. Qu’elle soit personnelle, intime ou bien encore collective, à différents degrés, l’imagination et sa faculté d’emprise sur l’âme humaine vient jouer un rôle dans les contes de Kubin : l’auteur nous présente un sultan qui s’adonne à des rêveries fantasmatiques en se remémorant ses amours de jeunesse, ou bien encore une population entière qui succombe à la peur paranoïaque des vampires. Ce sont deux exemples de situations dans lesquelles les personnages cèdent aux fumées de leurs esprits, mouvantes, instables. Nous nous situons au bord d’une plongée sans retour dans la folie, risque trouble, aussi potentiellement effrayant que fantastique.

On ne peut pas dissocier cette imagination dangereuse de sa cousine lointaine, l’illusion – le titre du recueil est après tout Le Cabinet de curiosités, exercice pictural qui repose sur le trompe l’oeil. Ce que nous présente ce recueil, c’est en effet le lien particulièrement étroit entre l’une et l’autre ; comme si, en somme, l’imagination bâtissait ses illusions à partir du réel. Comme si l’esprit humain n’attendait plus qu’un prétexte pour se laisser glisser sur les pentes de l’illusion et de l’irrationnel. Comme si la nature même de l’imagination était de se fourvoyer là dedans, irrémédiablement. Comment dès lors s’étonner d’une phrase comme : "Ce n’était pas une illusion, elle voyait bien une ombre humaine", au coeur d’un conte où l’imagination précipite la protagoniste sur les pistes d’un quiproquo qui n’a rien de comique. Pour les personnages de Kubin, il n’y a pas d’illusion. Il y a bien quelque chose. Seulement leur imagination vient empoisonner tout leur être – la peur les mène vers l’erreur.

Si la peinture de l’irrationnel est si convaincant sous la plume de Kubin, c’est que cet irrationnel apparaît, par moments, chevillé à une conscience aiguë d’une forme de décadence – une compréhension perçante des conditions politiques et spirituelles contemporaines à l’écriture du recueil publié en 1925. Deux passages, notamment, permettent d’appréhender de manière plus large l’art du fantastique et du morbide de Kubin : "La tension à laquelle la guerre mondiale avait soumis nos nerfs, année après année, nous avait tous rendus un peu fous." ; "Ce n’est certainement pas à moi de critique la façon insensée dont la plupart des hommes d’aujourd’hui occupent leur temps. Quoi qu’il en soit, le spectacle repoussant qu’offrent la densité de nos paysages industriels ainsi que l’anéantissement de la beauté d’innombrables de nos villes, marchés et villages, est responsable d’une effrayante décadence du goût (…) Les choses, toujours plus vite, vont à la dérive, l’âme continue de se désespérer, les divertissements deviennent toujours plus absurdes."

La proximité avec la Première guerre mondiale et le spectacle de l’industrialisation effrénée des villes semblent se mêler et se répondre dans deux des textes de Kubin pour dessiner les contours d’une nouvelle époque déshumanisée. Ou plutôt, une époque où l’âme humaine s’est pervertie, abêtie – et où ressurgissent, au sein même de l’imagination, faculté d’art et d’intelligence, l’illusion, la peur, l’obsession, autant de phénomènes qui appartiennent à la régression. La folie de l’esprit fait écho à la folie d’un monde qui s’est suicidé et enlaidi. C’est en cela que la Première guerre mondiale n’est pas pour Kubin uniquement ce qu’ont été les Désastres de la guerre observés et décrits par Goya. Il se dégage de l’oeuvre de Kubin une angoisse bien plus patente pour le lecteur du vingt-et-unième siècle, et une forme de prémonition noire.

Illustration de l’article : Cabinet d’un particulier, Frans II Francken, 1625, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

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Phèdre les oiseaux, de Frédéric Boyer

Les personnages de Frédéric Boyer dans cette courte pièce de théâtre sont connus de tous. Il s’agit de Phèdre et d’"un homme" que l’on suppose être Hippolyte. Ou plutôt, il s’agit de corps, d’êtres vivants qui se retrouvent, par la force des choses et l’attraction du mythe, devenir Phèdre et Hippolyte, devenir ces figures mythiques et ces noms qui pour nous peuvent résumer l’intensité des sentiments amoureux et l’attrait sourd de ces sentiments pour la destruction.

Le parti-pris de Frédéric Boyer est de faire de ses personnages, qui nous sont contemporains, des êtres apparentés aux deux grandes figures du mythe, et cela à travers la parole. Comme il l’écrit lui-même dans l’avant-propos de sa pièce : "Les personnages parlent une langue qui leur est à la fois étrangère et familière. Ils devraient parler comme d’une voix hantée par la langue perdue de la tragédie ancienne. Qui refait surface en lambeaux dans leur parole." Au sein de toutes nos paroles, au creux de nos mots et de nos intentions, semble nous dire Frédéric Boyer, se cachent des réminiscences, des éléments qui appartiennent à un fond très ancien de la parole – son projet d’écrivain et de dramaturge étant de nous donner à saisir cette perspective qui, du présent le plus immédiat qu’est le théâtre et la scène en direct, nous amène vers le passé le plus profond de nos consciences.

La lecture de Phèdre les oiseaux a quelque chose de durassien. Non pas dans le style de l’auteur qui n’emprunte que peu de choses à Duras, mais bel et bien dans la sensation que le lecteur peut avoir par moments : qui a lu, par exemple, Dialogue de Rome, retrouvera l’impression qu’il a pu éprouver à la lecture de ce texte, dans celui de Frédéric Boyer – il y règne la même présence surplombante du mythe au-dessus des personnages, lesquels apparaissent comme des silhouettes à peine esquissées, tout entières tournées vers notre passé. Il y règne la même conscience que derrière les mots se placent des scènes très anciennes, des scènes fondatrices à l’origine de notre conscience, et que la parole ne peut pas aller chercher, mais laisse seulement apparaître. Enfin, parenté peut-être plus sensible encore, il règne dans Phèdre les oiseaux la même folie, cette conscience que l’ampleur des sentiments mène à la destruction de soi et des autres. Derrière nos discours, nos paroles quotidiennes, nous sommes tous pareils à Phèdre. Nous ressentons les mêmes choses qu’elle.

Il est beaucoup question, dans les critiques postées sur ce site, d’aspect "mythique". Cette expression ne désigne pas des romans ou des oeuvres qui prennent directement le parti d’écrire ou de créer de nouveaux mythes. Il s’agit plutôt de décrire ce qui, dans l’écriture même de l’oeuvre, tend vers la création de scènes significatives, de scènes qui semblent tenir d’elles-mêmes et se suffire à elle-même, comme si elles portaient un sens universel que l’artiste aurait dégagé de la forme la plus parfaite possible. Car des scènes nous poursuivent. Nous sommes peuplés de ces scènes dont nous savons provenir et que nous n’apercevons que de manière fugace, par brèves éclaircies. C’est ce que nous dit Frédéric Boyer dans son texte : "Toute voix humaine est éternellement doublée par une seconde voix, par une autre voix (écoutez…)."

Néanmoins, si le point de départ de Frédéric Boyer est valide, et peut susciter un intérêt certain, le texte manque son objectif, en raison même du programme qu’il se donne. Si c’est à travers la parole que doit être sensible l’attrait vers le mythe, la sorte de fuite des personnages vers ces scènes capitales, c’est à travers l’écriture de Boyer que ses personnages échouent à être véritablement hantés par les figures de Phèdre et Hippolyte. L’écriture de Boyer est très poétique et sensible, nous délivrant par moments de véritables pépites métaphoriques, mais à trop jouer dans le registre de la sensibilité et de la délicatesse troublée par une sourde violence, le style qu’il déploie ne parvient pas à explorer toutes les potentialités que lui permettait son idée de départ : ainsi, il n’exploite pas véritablement les effets de décalage entre contemporain et mythique qui sont mobilisés parfois au long du texte. Il en résulte un aperçu ponctuel, une perspective ponctuelle sur l’arrière-fond mythique de la parole, autant de choses qui auraient pu être travaillées plus en profondeur. En somme, Frédéric Boyer ne tient son sujet qu’épisodiquement – reste à la surface de son sujet et, si son thème est éminemment intéressant, il ne parvient pas à actualiser toutes les potentialités qui s’offraient à lui pour en faire un chef d’oeuvre.

Nous avons toujours habité le château, de Shirley Jackson – Autarcie fantastique

Shirley Jackson n’est pas un auteur très connu du public français. À vrai dire, comme le rappelle Jonathan Lethem – l’auteur de Forteresse de solitude – elle n’est pas vraiment connue non plus du public américain. Shirley Jackson est un exemple de ces écrivains qui ont disparu derrière une de leurs oeuvres, un de ces écrivains dont la culture populaire aura retenu une de leurs oeuvres par son titre, en reléguant le nom de l’auteur à l’oubli. En somme, n’y a-t-il pas, pour un artiste, de destin moins désagréable ? Shirley Jackson est l’auteur d’une nouvelle très connue aux États-Unis, intitulée La Loterie, qui a été également publiée dans un recueil en France. On se rappelle de cette nouvelle surtout parce qu’elle a provoqué, au moment de sa publication dans le New Yorker, des réactions extrêmes du public, certaines personnes se désabonnant du journal, d’autres envoyant des vagues de courriers scandalisés à la rédaction, d’autres encore menaçant Jackson et lui conseillant de ne pas se rendre au Canada. Le public de l’époque n’avait pas supporté cette intrusion, dans la peinture d’une petite ville des États-Unis, d’un rituel particulièrement violent dont la nouvelle présente les caractéristiques.

Nous avons toujours habité le château est un roman étrange, court mais intense, où les frontières de la réalité et du fantasme s’estompent ; où la narratrice, Merricat, enfant lunaire, parle de ses obsessions, de ses rituels personnels pour faire face à l’adversité du monde extérieur ; où l’étranger menace et où il faut à tout prix se protéger, se barricader, se réfugier. Il règne sur ce texte un climat pesant et angoissant qui n’est pas sans rappeler d’autres de grands textes fantastiques, en premier lieu la nouvelle "Casa tomada" de Cortázar qui se trouve dans le recueil Bestiaire. La nouvelle de Cortázar présente un frère et une soeur qui doivent affronter, dans leur maison, une menace dont le lecteur ne sait que peu de choses, et dont la progression les mène à se réfugier dans des pièces toujours plus exiguës.

Le roman de Jackson fonctionne autour des mêmes obsessions, autour de la même peur humaine enfouie très profondément dans les esprits : les trois personnages principaux, Merricat, Constance et l’Oncle Julian vivent reclus dans leur manoir après la mort du reste de la famille, empoisonné, le lecteur le comprend très vite, par l’un des personnages. Cette autarcie s’organise contre la menace que représentent les voisins, commentateurs, scrutateurs, parfois intrus, et celle que représente également le cousin de la famille, qui rend visite un jour à cette étrange société, et qui déclenchera le drame.

Si le climat est si pesant, presque angoissant, dans ce roman, c’est que Shirley Jackson parvient à retransmettre le sentiment de peur que ressent Merricat à l’égard de toutes ces présences étrangères qui tentent de s’introduire dans la maison. En faisant le choix de raconter l’histoire à travers le regard de cet enfant étrange accompagnée de son chat, l’auteur fait revenir le lecteur à un état enfantin où le monde est envisagé dans toute sa complexité et sa possible terreur. À plusieurs titres, le personnage de Merricat est un personnage profondément relié à des forces supérieures presque mythiques qui ne concernent pas les autres personnages : elle parle à son chat, elle est caractérisée par son rapport à un astre angoissant, la Lune, elle fait preuve de pensée magique en inventant des stratagèmes censés rejeter au loin les importuns. C’est par le biais de ce personnage, le mieux réussi du roman car décrit au plus près de sa complexité intérieure, que le texte de Shirley Jackson, bien qu’il ne soit pas pleinement un texte fantastique, parvient à flirter avec des obsessions et un matériau dont on peut dire qu’il est psychiquement très ancré dans la conscience humaine. En faisant appel à ces peurs et ces réactions primaires, presque originelles, le texte bascule de l’anecdote au récit quasi mythique, et fait de ses personnages des silhouettes porteuses d’un sens qui semble les dominer.

Le texte de Shirley Jackson n’est cependant pas réductible à une interprétation. Au contraire, il semble même l’éviter, la diluer. Dans cet entre-deux entre l’anecdote et le mythe qui fait l’originalité de ce roman, c’est aussi la possibilité d’interpréter qui s’évanouit. Il faudrait bien plutôt parler d’impressions – comme si Nous avons toujours habité le château n’avait pour vocation que d’appeler chez le lecteur une reconnaissance, dans les scènes décrites, de scènes archétypales que nous connaissons tous, ou avons tous une fois expérimentées. Alors, le récit peut apparaître comme la description de la perte d’un Éden originelle, mêlé à celui de la perte de l’enfance ; comme une mise en image de ce que peut être l’esprit humain, toutes ces forces mortifères primaires étant cloîtrées dans une maison, à l’écart des autres personnes ; comme une réflexion sur l’état social et sur le rêve d’un retour à une forme de pureté originelle débarrassée de la relation à autrui ; comme un avertissement sur le risque du repli.

C’est en brassant toutes ces possibilités, toutes ces pistes, que le roman parvient à fasciner autant son lecteur, en le guidant pas à pas dans les réflexions bizarres de son héroïne ; en le faisant pénétrer, à travers les murs du château qui donne son titre au livre, dans un univers où le temps s’est arrêté et où les vivants semblent tellement converser avec les morts qu’on ne sait pas s’ils ne sont pas déjà des fantômes. Et cette capacité de fascination est sans doute la preuve la plus évidente que Shirley Jackson est un écrivain qu’il faut lire, qu’il faut redécouvrir en France (et donc retraduire), afin que son roman puisse de nouveau toucher les lecteurs d’aujourd’hui.

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Chez les fous, d’Albert Londres

Le recueil d’articles Chez les fous, écrit par Albert Londres et publié en 1925, porte, dans sa dédicace, les phrases suivantes : "- Si j’allais au bagne ?  - Allez. – Si je partais pour Biribi ? – Partez.  Au retour de Biribi : – Si je faisais les fous ? – Faites." Loin d’être anodine, cette dédicace censée retranscrire un dialogue d’Albert Londres avec l’un de ses supérieurs, est révélatrice de l’ambition qui anima ce journaliste tout au long de sa vie, et notamment dans Chez les fous. Albert Londres qui apparaît maintenant comme l’archétype du journaliste engagé et probe, lui qui n’hésitait pas à dire que son métier revenait à porter "la plume dans la plaie", n’a eu de cesse d’explorer les marges de la société de son époque, d’informer et de dénoncer les "enfers" créés par la "damnation sociale" pour reprendre les mots de Victor Hugo dans l’avant-propos des Misérables : parmi ces enfers, les asiles d’aliénés – comme on disait à l’époque – et la situation faite à leurs pensionnaires. C’est à un voyage dans ces enfers-là qu’Albert Londres nous convie, en nous entraînant de l’autre côté de ces lieux fermés où étaient presque détenus les patients de l’époque – qui avaient l’air davantage de prisonniers que de malades.

Ici, le voyage n’est pas un voyage vers les colonies, n’est pas un voyage vers les bagnes : bien qu’étant un voyage en France, il n’en demeure pas moins exotique, dans la mesure où il fait pénétrer le lecteur dans un monde où les règles lui apparaissent étrangères. Le monde des aliénés semble être un univers où la logique commune s’efface au profit d’un ordre différent qui possède des lois cachées, inquiétantes. Le mérite des enquêtes d’Albert Londres est de réussir à ce que le lecteur adopte son point de vue étranger, neutre : sa plume bien souvent se borne à décrire ce qu’il voit, dans la plus grande nudité possible. Le produit en est une évocation nette, qui semble contenir sa propre évidence. À ce regard extérieur et interloqué s’ajoutent les développements que fait Albert Londres sur l’écriture même de son reportage : mais ces développements, pour informatifs qu’ils soient, n’ont pas pour seul but de montrer au lecteur comment s’élabore un article de journal. En dépeignant ses difficultés à visiter les asiles, à observer les patients, Londres met en relief l’aspect profondément carcéral des refuges pour fous. Tout comme dans des prisons, les visiteurs ont des heures de visites, les malades des cellules ; la comparaison entre les asiles et les prisons est d’ailleurs constitutive d’une bonne partie du texte, et se révèle plus profonde qu’il n’y parait de prime abord.

Ce qui est vu dans les asiles est terrifiant et constitue un document capital pour l’histoire de la psychiatrie en France, et plus généralement, pour l’histoire sociale du début du vingtième siècle : patients déshumanisés par les lieux qui sont censés les guérir, décrits soit comme des automates ("Cela pleurait ! Cela hurlait ! Leur buste se balançait de droite à gauche, et, métronome en mouvement, semblait battre une mesure funèbre. On aurait dit de ces poupées mécaniques que des ventriloques amènent sur la scène des music-halls."), soit comme des animaux ("l’homme sain est seul à s’apercevoir qu’ils beuglent tous en même temps"). Il serait aisé de renvoyer aux travaux que Foucault a écrits sur les lieux fermés pour appuyer ce que Londres disait déjà au début du vingtième siècle. Non content de saisir les aliénés comme groupes, il s’attarde aussi sur des exemples précis de patients, autant d’exemples qui composent une vaste typologie des habitants de ce qu’Antonin Artaud a justement nommé des "réceptacles de magie noire" ("Aliénation et magie noire"). Rien de plus saisissant que la peinture de ce que Londres appelle des "cloîtres diaboliques".

Ce n’est pas tant cette dégradation intolérable de l’homme qui révolte Albert Londres, que l’inscription d’un pouvoir psychiatrique dans la loi. Si l’asile est pareil à la prison pour ce qui est de son mode de fonctionnement, il apparaît, tandis que les articles de Londres se succèdent et affinent leur propos, comme un substitut de prison, où sont envoyés tous ceux qui, de quelque manière que ce soit, gênent l’ordre (familial, social, etc.). D’une jeune fille un peu rêve et trop romantique, à quelques légers paranoïaques, tous, sans distinction, finissent finalement dans ces asiles qui font d’eux des fous, alors même qu’ils y étaient arrivés sains. La cause de cet endurcissement et de cette plongée dans la folie ? Le traitement répressif, la coercition, et différents mauvais traitements qui font tous plus froid dans le dos les uns que les autres.

Il se dégage de ces quelques articles une empathie profondément admirable d’Albert Londres (laquelle peut faire penser au genre d’empathie un peu désespérée qu’a le Céline de Voyage au bout de la nuit, notamment quand Londres évoque les visites des familles aux fous), la vision d’un journaliste qui, semble-t-il, ne s’est pas laissé prendre par l’esprit et les dogmes de son temps, qui n’a pas hésité à approfondir la plaie sociale que représentaient ces lieux, et à livrer sans fard ses conclusions : c’est ainsi que l’on est frappé par une forme de clairvoyance qui le fait louer une "compréhension" des maladies mentales, à plaider pour une réelle étude de ces pathologies. Les reportages de Albert Londres sont capitaux à lire, non seulement pour leur aspect documentaire, mais aussi (et je dirais même surtout), pour l’écriture qu’on y voit se déployer, qui propulse ces textes dans la sphère de la meilleure littérature. Que ce soit par la vivacité et la concision extrêmes du récit – qui servent l’efficacité requise pour l’écriture journalistique – ou par le sens certain qu’avait Albert Londres pour la formule – exemple : "Notre devoir n’est pas de nous débarrasser du fou, mais de débarrasser le fou de sa folie -, l’engagement du journaliste se voit renforcé par l’art de l’écrivain.

Illustration de l’article : "Norris à Bedlam", Ambroise Tardieu, Des Maladies mentales, 1838.

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Les extraordinaires aventures de Kavalier et Clay, de Michael Chabon – Un roman d’ambitieux au vingtième siècle

Le roman s’intitule Les Extraordinaires aventures de Kavalier et Clay. Kavalier et Clay, ce sont les deux protagonistes, deux cousins juifs de New-York, l’un américain, l’autre récemment arrivé de Prague qu’il fuit à cause des persécutions dont sa famille est victime. Ensemble,  ils s’allient, l’un dessinateur, l’autre scénariste, et produisent à la chaîne les aventures de The Escapist, le grand super-héros inspiré de Houdini, et remportent un grand succès. Si ce sont eux qui écrivent les aventures de The Escapist, le roman de Michael Chabon, lui, raconte leur aventures, un roman d’ambitieux qui est aussi une traversée du vingtième siècle.

D’ambitieux jeunes hommes

Ce roman est avant tout un roman ambitieux, tant par sa taille (plus de 800 pages en format poche) que par sa volonté de relier l’histoire personnelle de ses héros avec la grande histoire du vingtième, et la documentation qu’il brasse à propos du milieu des comics américains dans les années 1930-1940. Mais c’est sans doute le pré-requis indispensable pour dépeindre avec une telle vie, une telle précision, les destins de ces deux ambitieux qui sont les protagonistes du roman : on retrouve au fil de la lecture, tandis que l’on suit leurs évolutions, leurs échecs, leurs doutes, la sensation qu’on peut ressentir à la lecture de ces romans de Balzac ou de Bel-Ami de Maupassant, devant des personnages qui ont des rêves de conquête et de succès : Michael Chabon reprend d’ailleurs une technique que Balzac avait introduite pour renouveler le roman historique et dont il avait en quelque sorte, radicalisé les prémisses qui se trouvaient avant lui dans l’histoire littéraire. Cette technique est si répandue de nos jours et a été tellement utilisée qu’elle ne nous apparaît plus comme une nouveauté, mais il convient de la noter : c’est le mélange des personnages fictifs et de leurs entreprises fictives, avec un cadre, des événements, lieux et personnages historiques, réels, qui apparaissent comme une toile de fond à l’oeuvre d’imagination. Le texte de Chabon regorge de ces notations, de ces références, quand ses personnages se retrouvent dans une soirée surréaliste au côté de Dalí, ou à l’avant-première de Citizen Kane où ils échangent quelques mots avec Orson Welles. Ces apparitions servent certes à inscrire le récit dans un air de réalité, mais elles influent aussi sur l’action, dans la mesure où, parfois, de telles rencontres influencent le rapport des deux personnages à leur art. Grâce à cette technique, Chabon parvient à rendre un esprit du temps particulier, à donner à lire des descriptions très justes de l’époque dans laquelle ses personnages évoluent : le récit n’en devient que plus vivant, les personnages plus vrais.

Seulement, ce roman est un roman d’ambitieux qui se déroule au vingtième siècle. Là où les héros de Balzac ou de Maupassant se destinaient au journalisme, grand média prépondérant de l’époque, ceux de Michael Chabon se lancent dans une autre forme de média populaire, typique par son ampleur et sa diffusion du vingtième siècle, qui est le comic. Au-delà de l’aspect purement anecdotique des destins des héros, le livre de Michael Chabon est une vaste exploration des différentes formes de culture populaire et de média qui ont été importantes durant le vingtième siècle : que ce soit le comic, la radio qui occupe une partie importante du roman, ou bien encore le cinéma.

Défense et illustration de la culture populaire

Ce roman est avant toute un hommage et un plaidoyer en faveur des cultures populaires et en particulier des comics. La bande-dessiné et les pulp novels deviennent des genres à même de saisir l’air du temps et les enjeux politiques et idéologiques du temps contemporain. Les genres artistiques dits "nobles" – en particulier la littérature – gagnent souvent à prendre de la distance, du recul, envers ce qu’ils dépeignent. On imagine mal en effet, Les Misérables être écrits deux ans après les événements. Les genres populaires, vite produits vite lus, sont eux, reliés presque directement aux bouleversements du monde, comme peuvent en témoigner l’exemple récent du très controversé Frank Miller publiant son nouveau comic "Holly Terror" où un héros vient venger son pays contre des terroristes islamistes, ou l’exemple plus ancien d’un épisode de Donald pris dans la propagande de la Seconde guerre mondiale.

Un des personnages du roman, Joe Kavalier, qui a immigré aux États-Unis pour fuir le nazisme, n’a qu’un but en dessinant ses bandes-dessinées : combattre les Nazis. L’oeuvre d’art est presque automatiquement une oeuvre de propagande. Le roman de Chabon décrit très précisément le mécanisme par lequel un discours politique est presque essentiellement lié à cette forme d’art, comme s’il précédait même les autres visées purement artistiques. Le plus drôle est sans doute que, une fois la guerre terminée, le destin des héros créés par Kavalier soit de se battre contre un autre ennemi, les Soviétiques. Les ennemis changent mais le principe reste le même.

Golems et super-héros

Si les comics et leurs super-héros peuvent ainsi donner à voir les troubles du monde, c’est avant tout parce qu’ils sont comme une caisse de résonance immédiate des événements politiques. Mieux : ils transforment toute histoire contemporaine en matière à mythe. C’est ainsi que, dans le roman, est accentuée la valeur mythique des créations de comics : noms de villes qui deviennent à la fois des allégories et des métonymies (Empire City), création d’un héros qui est aussi un type (The Escapist, celui qui s’échappe par nature, etc.).

Mais l’élément le plus émouvant sans doute du roman est la façon dont il présente notre besoin de héros – la raison pour laquelle nous avons besoin de lire de telles créations. Chabon crée une continuité entre le monde de l’Europe centrale et de l’univers yiddish et cette nouvelle Terre Promise que sont les États-Unis. Dans la première partie qui se déroule en Europe, on croise la figure du Golem, cette créature d’argile à qui on donne la vie en lui mettant l’inscription EMET sur le front ou sur la bouche. Le Golem devait, selon la légende, protéger la communauté juive de Prague. Évidemment, la référence au Golem n’est pas gratuite et vient compléter ce qui a été écrit précédemment : ce que nous dit Chabon dans ce roman, c’est que les super-héros sont nos nouveaux Golem, et qu’ils appartiennent à une nouvelle forme de mythologie qui prend son origine dans les mêmes craintes, dans la même nécessité de croire en un être supérieur et presque inhumain qui puisse nous protéger – et pour Kavalier, le personnage de Chabon, ce "nous" est un "nous" juif.

L’art a donc une visée de symbolisation et de propagande, comme l’énonce clairement d’ailleurs Kavalier, qui ne veut pas atténuer les attaques de ses personnages contre les Nazis alors que son éditeur le lui demande. Pour lui, lutter à travers ses créations, c’est lutter vraiment, c’est lutter efficacement. Le roman aborde dès lors des questions qui touchent à l’efficacité de l’art et à son rapport à l’action. Certes, le livre de Michael Chabon n’est pas un livre "noble" dont les personnages seraient de grands écrivains ou de grands peintres ou sculpteurs qui théoriseraient sur des questions métaphysiques ; cela ne l’empêche pas d’être un roman qui parvient à dépeindre la tristesse d’un artiste mis devant le possible échec d’un art qu’il voulait offensif, et qui se révèle n’être qu’une bande-dessinée que les gens lisent et oublient.

New-York

Au-delà de l’aspect extrêmement plaisant de l’écriture de Michael Chabon (fluidité de l’écriture, humour et trouvailles métaphoriques qui viennent transformer les moindres états d’âme et les moindres événements en notations originales et qui mêlent des références triviales et populaires), le dernier élément qui fait des Aventures de Kavalier et Clay un roman profondément réussi est la peinture qui est faite de l’époque, et plus particulièrement de New-York. À travers cette histoire d’ambition et de succès, ce qui est donné à voir est la façon dont cette ville, au vingtième siècle, est devenue l’espoir de tous ceux qui, dans le monde, devaient ou voulaient quitter leur pays, comme des milliers d’Escapist – figure qui devient également le type de l’apatride ou du réfugié. Le roman se déroule souvent dans ou aux alentours de l’Empire State Building, cet édifice symbolique de la puissance nouvelle de Empire City – c’est tout le bouleversement culturel du vingtième siècle qui se retrouve dans ce roman puissant et enthousiasmant de Michael Chabon. Au vingtième siècle, les jeunes ambitieux veulent réussir à New-York comme d’autres quelques années avant voulaient réussir à Paris.

The Escapist en mauvaise posture face aux Nazis

Bonus

Suite au succès de son roman, l’auteur, avec la collaboration de grands dessinateurs, a créé en volumes les aventures du héros créé par ses personnages. Au-delà de l’aspect amusant de la mise en abyme, les aventures de l’Escapist  sont déclinées sous différents styles, que ce soit rétro, plus artistique, plus cartoon, etc. L’ensemble est une lecture qui saura charmer les amateurs de comics qui se plairont à y trouver des références, des variations sur les codes du genre.

Toni Morrison

Home, de Toni Morrison – "Whose house is this ?"

J’ai parlé dans un article consacré à Au commencement était la vie (de Joyce Carol Oates), d’un roman en mode "mineur" comparé à certaines autres oeuvres de l’auteur qui s’apparentent plus à des fresques, à de grandes sagas de l’Amérique. S’il est un auteur américain qui est à son aise dans la fresque, c’est bien Toni Morrison, dont un pan important de l’oeuvre est consacré à explorer le bruit et la fureur de l’histoire des États-Unis et plus particulièrement des Noirs américains. Qui peut oublier, une fois le livre refermé, l’histoire tragique de Beloved, égorgée par sa mère pour qu’elle ne connaisse pas la condition d’esclave ? Ces grands gestes, ces grands actes même, tragiques, hantées, sont ce qui sied le mieux selon moi à Toni Morrison : ils lui permettent de faire renaître la mémoire de l’esclave, ces plaies ouvertes de l’Amérique, à travers un art romanesque porté à son degré le plus accompli, c’est-à-dire, quand le conte vient plonger ces racines dans un territoire, une mémoire, une oralité, une symbolique si bien mêlés qu’il devient difficile de les séparer.

Home (qui sera publié à la rentrée chez Christian Bourgois) n’est pas vraiment un récit de cette sorte : Home n’est pas Beloved ni Tar Baby, romans caractérisés par leur ampleur, leur envergure. Si l’on devait le comparer à un autre roman de Morrison, ce serait Sula, le réalisme magique en moins : comme dans Sula, ce qui est donné à lire dans ce roman, ce sont avant tout des destinées singulières – et ici, une destinée singulière, celle de Frank Money, vétéran de la guerre de Corée qui revient en Amérique. Si l’époque, le contexte culturel et spirituel sont présents, ce n’est, semble-t-il, que de manière spectrale, dans l’ombre.

Comme le titre l’indique de manière implicite, l’objet de ce roman est la description d’états mentaux – "home", ce mot si difficile à traduire, à rendre en français, désignant à la fois un lieu explicite, géographique donc, et un lieu capable de susciter un sentiment de confort : c’est l’endroit où l’on se sent bien, l’endroit où l’on se sent véritablement "chez soi". Dans Home, tous les personnages, à des degrés différents, recherchent ce "foyer" – ce qui revient à dire : tous recherchent une situation de confort qui serait la définition de cet espace physique et mental. Cette quête ne porte évidemment pas sur les mêmes objets en fonction des personnages – et celle qui est le plus développée est celle du protagoniste de l’ouvrage, Frank Money.

On suit en effet le retour de ce personnage "au pays". Retour difficile, puisqu’il a laissé en Corée une part fondamentale de son être. Retour presque impossible quand on se rappelle combien ont pu être impossibles les retours, par exemple, des Poilus après la Première guerre mondiale – sentiment de décalage irrémédiable entre soi et les autres, le pays qui a continué de tourner sans soi. Mais, si cette sortie du monde dont souffre Frank Money est ce qui l’empêche le plus franchement et le plus explicitement de trouver sa maison, elle s’accompagne d’autres impossibilités : Frank Money est noir dans une Amérique raciste des années 1950, et Frank Money, de manière ironique au vu de son nom, est pauvre. Autant de caractéristiques qui s’additionnent et qui viennent contribuer à faire de lui, un triple étranger sur cette terre blanche et obsédée par l’argent.

La réussite majeure de ce court roman est d’avoir fait ressentir justement ce sentiment d’isolement qu’éprouve le personnage par rapport à l’extérieur, et notamment pour ce qui est du racisme. Il est très peu fait mention de la couleur de peau du vétéran, si bien qu’au début du roman, le lecteur ne connait pas cette information. Vue à travers les yeux du personnage, la situation de rejet qu’il subit en est d’autant plus renforcée, car d’autant plus incompréhensible, étrange, comme si un malaise diffus se communiquait au monde entier au fur et à mesure que l’on suit le retour du personnage vers la Géorgie. C’est un art auquel Toni Morrison ne nous avait peu habitué, elle qui a privilégié dans ses oeuvres précédentes, surtout l’emphase, l’aspect épique ou virulent de sa prose. Ici, elle travaille des détails, des ambiances qui, ajoutés les uns aux autres, composent cette évocation trouée du racisme de l’époque.

Comme souvent dans ses autres romans, les personnages féminins sont très bien campés par Morrison, si bien qu’ils finissent par éclipser le personnage principal à mesure qu’approche le dénouement du roman : portraits de femmes travailleuses, généreuses, de femmes fortes qui ne cèdent pas face à l’adversité et qui, surtout, semblent ne jamais se plaindre, autant de portraits qui permettent à l’auteur, en analysant combien leur force leur est donnée par la recherche de ce sentiment de "home", de toucher droit au coeur du lecteur et de rendre ces protagonistes proches de lui. Pour beaucoup, ce sont des destins qui s’achèvent par une prise de contrôle d’elles-mêmes sur leurs vies – un affranchissement spirituel, culturel, affectif. Pour Toni Morrison, il semble que le meilleur moyen de se sentir chez soi, c’est avant tout d’être maître(sse) chez soi. Ce n’est qu’à cette condition que la soeur de Frank Money peut dire : " I ain’t going nowhere (…) This is where I belong." (p. 126).

Toni Morrison sait parler de la communauté, de ce que c’est d’appartenir à une communauté. Si les personnages appartiennent à une communauté, c’est aussi qu’ils appartiennent à un endroit, à une terre. Il y a dans ce roman de très belles pages consacrées à l’entraide, à l’attention que porte la communauté à un membre en difficulté. Et très peu de pages après, les plus beaux passages sans doute, consacrés à la façon dont un des personnages travaille la terre et crée par le travail un endroit qu’il habite réellement. Tout porte à croire qu’une appropriation du sol est nécessaire, une appropriation qui passe par la transformation, par le contact de l’être avec la terre. C’est ainsi que peut naître la "maison" que recherchent tous les personnages du roman ; cette conclusion n’est pas sans poids politique. Si Morrison évoque de manière ténue le racisme dans la première partie du roman, celui-ci est en revanche explicitement et tragiquement rappelé à la fin de Home : l’invitation qui est faite à s’approprier la terre, invitation faite à des personnages noirs, n’en demeure que plus forte. Elle devient une métaphore éloquente de la relation des Afro-Américains, hommes et femmes à l’identités clivée et aux mémoires et attachements divergents, à un pays qui est devenu le leur sans qu’ils l’aient choisi – et ce n’est qu’à la condition d’une réconciliation entre les personnages et l’histoire dramatique de leur peuple que le texte peut s’achever sur : "Come on, brother. Let’s go home."

Illustration de l’article : Toni Morrison, portrait par Timothy Greenfield-Sanders

claude simon place monge

Quatre conférences, de Claude Simon – Un artisan nous parle

On ne saurait trop remercier le travail qu’ont fait les éditions de Minuit en publiant ces Quatre Conférences de Claude Simon, qui nous éclairent sur la pratique et la vision que ce grand écrivain avait de la littérature. Nul n’est besoin de connaître très précisément l’oeuvre, par ailleurs capitale, de Claude Simon pour apprécier comme il se doit ces quatre textes qui viennent compléter avec profit le Discours de Stockholm, publié lui aussi aux Éditions de Minuit, et dans lequel l’auteur des Géorgiques et de La Route des Flandres exposait déjà un début de théorie de la littérature.

Le terme de théorie de la littérature est d’ailleurs problématique : s’agit-il vraiment de cela ? On peut le remettre en question, Claude Simon choisissant, bien plutôt que de se définir comme un théoricien, de préciser que les observations contenues dans cet ouvrage sont celles d’un praticien, d’un artisan et non de quelqu’un qui intellectualise l’écriture et la littérature avant d’écrire. Il le rappelle lui-même, si ces pages sont porteuses d’une vision de la littérature, c’est une vision qui naît tout entière de sa pratique, c’est une vision indissociable d’une pratique de l’écriture et de la lecture : elle ne les précède pas.

On pourrait dire que Claude Simon est, dans l’ensemble d’écrivains qu’on a pu rassembler sous le nom de "Nouveau Roman", en un sens l’opposé d’autres auteurs comme Robbe-Grillet ou Sarraute, tous deux ayant très tôt ressenti le besoin ou la nécessité, d’accompagner leur production littéraire par des textes de théorie – Pour un Nouveau Roman et L’Ère du soupçon leur permettant d’inscrire leur oeuvre dans un vaste mouvement de réexamen des conventions littéraires. Claude Simon, à l’inverse (et c’est ce qui fait selon moi, que son oeuvre est plus forte que celles de Robbe-Grillet ou de Sarraute), n’a pas eu besoin de ces béquilles : ses romans parlent pour lui et, somme toute, ses romans dépassent toute la théorie qu’il aurait pu élaborer pour les justifier, là où les textes de Robbe-Grillet, s’ils peuvent être enthousiasmants à une première lecture, s’avèrent souvent être des formes d’illustrations sans âme de théories qui les ont précédés. Il y a dans l’oeuvre de Claude Simon ce souffle, cette tension vers la grandeur que Robbe-Grillet n’a pas. Ses textes sont sensibles, on y sent un rythme, une beauté communicative, tout comme sont communicatifs les états d’âme de lecteur et d’écrivain que Simon évoque dans ses conférences.

Le plus beau texte de ce recueil est pour moi "Le poisson cathédrale", conférence consacrée à l’écriture de Proust et au rapport entre métaphore et souvenir, et métaphore et sacré. Il y a une émotion certaine à suivre Claude Simon dans l’examen de tel détail d’une phrase pour y chercher une cohérence dans le système global des images chez Proust – en partant notamment de la comparaison d’un poisson et de ses arêtes à une cathédrale. Grâce à la précision de l’analyse de Simon, le texte de Proust semble se déplier devant nos yeux, nous apparaît avec simplicité et évidence – et dans chaque détail, semble nous dire Claude Simon, dans chaque petit détail d’une oeuvre, l’on peut trouver l’oeuvre entière, son mouvement logique, sa signification.

Cette attention au détail n’est d’ailleurs pas étonnante, Claude Simon s’attachant dans ces quatre conférence à définir une spécificité de l’écriture romanesque au vingtième siècle, à savoir l’importance donnée au roman comme système qui produit sa propre signification au sein même de l’univers textuel, et non plus dans un quelconque rapport à une réalité qui serait extérieure au texte. Dans une suite d’observations qui font toutes les "causeries" (comme Claude Simon appelait ses conférences), dans une suite de parallèles artistiques où l’on peut voir combien la culture de l’auteur était également et surtout une culture picturale (il cite Miró, Picasso, Goya…), ce sont autant de thèmes qui défilent pour appuyer cette idée générale : la question de la description, le rapport à la cohérence interne de l’oeuvre, la question du temps et de la mémoire.

Alors, il est difficile de faire la critique d’un tel recueil sans faire une paraphrase complète de ce qui est dit, tant les idées et les arguments s’enchaînent de manière cohérente. Aussi me bornerais-je à vous enjoindre à lire ces Quatre conférences qui sont autant de petites invitations à l’admiration et à la ferveur. Et ensuite, relisons L’Acacia ou L’Herbe – ce sont les oeuvres d’un grand lecteur.

Image: Photos de la place Monge prises par Claude Simon et publiées dans Du, die zeitchrift der kultur, n° 691, janvier 1999, p. 69 (source Fabula).
elizabeth taylor cléopâtre

Hosanna et La Duchesse de Langeais, de Michel Tremblay – Travestis dramatiques

Il y a une scène marquante dans le film Scandaleusement célèbre, consacré à Truman Capote : alors que l’auteur a envoyé ses ouvrages au criminel Perry Smith pour le convaincre de l’aider à écrire ce qui sera son grand chef d’oeuvre De Sang froid, le prisonnier lui répond qu’il ne veut pas l’aider car ses romans témoignent de cruauté et d’un manque d’empathie envers ses personnages.

C’est vrai, il y a des écrivains pour qui le roman est un succédané de réquisitoire, et qui se cachent derrière leur mot pour juger, seulement juger, là où il faudrait simplement comprendre. Michel Tremblay n’est pas de ces écrivains-là qui agitent des mondes pour mieux se moquer de ceux qui les peuplent. Il n’est pas de ceux qui n’ont que le sarcasme ou la moquerie à afficher sur leurs visages et pour gonfler leur style. Il appartient à ces écrivains qui n’oublient jamais que, si les hommes peuvent être parfois ridicules ou méchants, ils n’en demeurent pas moins humains. Cela ne veut pas dire que le monde de Tremblay soit exempt de cruauté ou de moquerie – seulement il n’oublie pas que le pendant naturel de la moquerie est la tendresse ou la sympathie. La moquerie ou le ridicule deviennent plus francs encore à la lumière de la sympathie – et, pourquoi ne pas oser le mot : l’amour – que l’auteur a pour ses personnages. Personnages populaires, personnages marginaux, personnages qui n’ont qu’un verbe haut et coloré pour dire combien la vie leur est pesante ou dure, mais qui n’oublient pas de rire – et peut-être, en définitive, de rire d’eux-mêmes. Hosanna et La Duchesse de Langeais permettent de constater combien s’étend l’art du dramaturge, un art de l’attention : attention aux autres, précision dans leur animation.

À travers la peinture des deux personnages éponymes des deux pièces réunies dans ce petit volume publié par Léméac, le dramaturge québécois explore la psyché homosexuelle et des caractères profondément théâtraux. Outre le fait qu’elles aient été publiées la même année (en 1973), Hosanna et La Duchesse de Langeais partagent d’autres points commun qui contribuent à les rapprocher ou les lire en écho : elles témoignent toutes deux d’une volonté de la part de l’auteur de mettre en scène une population homosexuelle qui était jusque-là plutôt absente des planches, mais surtout de s’attacher à la figure plus originale encore du travesti.

La première pièce se consacre à la relation qui existe entre Hosanna et Cuirette, son "mari". Celle-ci est tendue, fluctuant entre haine et amour, entre rejet et attachement. Au centre de tout cela, la question du genre, de l’identité se pose âprement – Hosanna est-elle un homme ? une femme ? un peu des deux ? – mais, au-delà de cette question, c’est un événement central dans la pièce qui en constitue le point important : Hosanna, qui se rêve en Elizabeth Taylor déguisée en Cléopâtre, s’apprête à se rendre à une fête costumée où son rêve va pouvoir enfin se concrétiser. Elle doit apparaître sous les traits de son actrice préférée. Seulement les choses ne vont pas se passer comme prévues et l’événement va s’avérer plus humiliant que glorieux pour elle.

La seconde pièce est une pièce plus statique : un seul personnage, la fameuse "Duchesse", mi-femme du monde mi-putain, ou bien n’est-elle l’une que parce qu’elle est l’autre ? Le travesti déroule pour le public un monologue où sont donnés à entendre les récits de peine, d’amour et de sexe, comme une confession où l’alcool vient délier la langue.

Fêlures, destins cabossés donc, vies incomplètes et comme fissurées, vies humbles avec des envies humbles et parfois ridicules, mais vies qui nous paraissent profondément vraies, profondément authentiques, par le talent qu’a Tremblay à saisir ce qui fait la particularité de ses âmes, sans pour autant les figer dans leur spécificité : en parlant de ces personnages, il arrive à saisir ce qui serait une sorte de dénominateur commun de l’être humain, le conflit entre nos aspirations et nos rêves et la réalité de nos vies. Ce conflit est justement ce qui est au coeur des deux pièces, et, somme toute, aucun autre type de personnage n’aurait pu l’exprimer plus justement et d’une manière si exemplaire que celui du travesti.

Les personnages de Michel Tremblay sont pris entre la façon dont ils se considèrent ou se figurent – "grande dame" ou "tragédienne", ou bien encore "femme du monde", "actrice", on pourrait tout résumer par le mot "diva" ou l’expression "drama-queen" – et ce qui fait la réalité de leur vie ou du moins ce qu’on en aperçoit dans les pièces : un appartement qui a l’air miteux pour l’un(e), un décor de bar à touristes pour l’autre. Dans les didascalies, les personnages sont présentés comme "une vieille pédale d’une soixantaine d’années" ou de "travesti cheap". Le déchirement de leur identité est d’autant plus profond que s’amoncellent les accessoires et les colifichets – l’apparence porte, comme le ver est dans le fruit, dès l’origine, le signe de la tristesse.

Le travesti est un personnage dramatique fort – il semble même réunir un potentiel théâtral assez puissant. Il est par nature, ridicule et tragique, Tremblay l’écrit lui même en disant : "malgré ce déguisement grotesque, Claude-Hosanna-Cléopâtre ne doit pas être "drôle". C’est un travesti cheap avec tout ce que ça comporte de touchant, de triste, d’exaspérant et d’exaltant parce qu’exalté." Quel autre personnage peut être à ce point l’un et l’autre, ridicule du fait de son accoutrement kitsch et outrancier, et profondément humain dans sa douleur et la recherche de son identité intérieure ? Les autres personnages de théâtre, que ce soit le valet qui se déguise en son maître ou tous les autres rôles qui nécessitent un déguisement, n’ont pas cette puissance-là, car leur déguisement est lié à un projet ou une action précis. Leur déguisement est ponctuel, circonstanciel, là où le déguisement est la vérité du travesti – car en se déguisant, il trouve et manifeste sa vérité. Difficile de trouver une figure plus théâtrale et cependant si peu exploitée au théâtre.

C’est une figure infiniment théâtrale parce que c’est une figure qui fait de la forme un mode de présentation de l’existence. La vérité de l’être apparaît tel quel. C’est une thématique – le rapport de l’image à l’existence – qui a déjà été exploitée auparavant par Genet par exemple, mais dans d’autres directions et avec d’autres variations. Ici, Tremblay présente un travesti pour mieux parler de nos incertitudes et de notre quête insatisfaite de rêves et d’amour. Pour montrer le fossé béant entre nos aspirations et la réalité de ce que nous vivons – en s’emparant de cette figure et en la traitant avec acuité, avec, en un mot : empathie. C’est l’empathie qui semble guider le dramaturge et c’est elle qui permet à sa création d’épouser la vie de ses lecteurs.

Cette authenticité des personnages qui semblent à la lecture, véritablement vivre devant nos yeux, est sans doute également le résultat de l’usage que fait Tremblay du joual, le parler montréalais populaire qu’il avait déjà utilisé dans Les Belles-Soeurs et dans À toi pour toujours, ta Marie-Lou (dont j’ai parlé ici). Le joual peut paraître étrange aux lecteurs français, mais après quelques pages, une fois que le rythme et la syntaxe ont été abordés puis intégrés, une fois que l’on s’est mis dans le souffle de cette langue, celle-ci se révèle profondément proche de nous, profondément émouvante, émotive, comme Céline pouvait parler d’un rendu émotif du langage. À l’époque de la création des Belles-Soeur, Tremblay avait tordu le langage théâtral en vigueur alors (imprégné de français classique et orienté vers la France) pour mettre sur la scène des personnages populaires avec leur façon de parler propre ; c’était alors le premier moment et en somme l’acte inaugural de sa pratique d’écrivain, par laquelle il fait parler ces personnages aux vies brisées en joual – une des formes les plus partageables de l’émotion. C’est notamment sensible dans La Duchesse de Langeais, dont le personnage éponyme alterne entre une langue plus châtiée et volontairement grandiloquente et classique, et des moments de vérité qui, semble-t-il, ne peuvent s’exprimer qu’en joual – c’est qu’on atteint ici à la profondeur de son existence.

Miroirs brisés

Miroirs, d’Eduardo Galeano – Éclats d’histoires brisés

Eduardo Galeano n’aurait pas pu mieux choisir le titre de son ouvrage. Miroirs, au pluriel. Dans cet ouvrage imposant qui se lit avec patience, c’est toute l’Histoire du monde qui nous est racontée, ou plutôt : ce sont toutes les histoires du monde qui nous sont racontées, en autant de miroirs, éclats fragmentés d’une grande Histoire qui les a oubliés. Comme je l’ai déjà écrit dans d’autres articles, le sous-titre du livre est "Histoires de presque tout le monde" : le projet du livre est de donner à entendre au lecteur les voix de destins engloutis, ces destins dont les noms n’apparaissent pas forcément dans les livres, et qui pourtant ont fait eux aussi l’Histoire. Avant ce texte, Galeano a publié entre autres deux autres recueils, Paroles vagabondes et Les Voix du temps, tous deux publiés en français chez Lux Éditeur – qui publiera également Miroirs début 2013. Même si je n’ai pas encore lu les deux autres recueils, n’importe quel lecteur fera le lien entre ces derniers et Miroirs : dans tous les cas, quelque chose s’affronte au grand cours étouffant et amnésique de l’Histoire, quelque chose que l’auteur s’emploie à faire entendre et à rendre sensible.

Dans une épigraphe poétique (que j’ai déjà évoquée ici) apparaissent d’emblée les figures du miroir et des oubliés, comme si tous étaient indissociables, les oubliés ne pouvant apparaître que de manière fugace, spectrale. Ils sont ceux qui nous font face quand nous nous regardons dans la glace, ils sont ceux qui sont derrière nous. Raconter les "histoires de presque tout le monde", c’est pour Galeano, raconter tout ce qui se trouve de l’autre côté du miroir où l’Occident se regarde. Tous les récits qui n’ont jamais été écrits et sur lesquels est venu s’imprimer le grand récit occidental.

Le projet tel que Galeano le développe peut être apparenté à une tentative de raconter l’histoire "à rebrousse-poils" comme aurait pu le dire Walter Benjamin, qui a beaucoup écrit, et notamment dans son court texte "Sur le concept d’histoire", sur l’historiographie. Prendre l’histoire à "rebrousse-poils", c’est en somme, tenter de la raconter du point de vue des vaincus. C’est ce que fait Galeano en choisissant d’évoquer toutes les catégories sociales, religieuses, sexuelles qui ont été idéologiquement séparées des vainqueurs, qui ont été définies par un discours idéologique et reléguées hors de la communauté ou de la civilisation.

Mais on ne peut raconter cette histoire souterraine, cette histoire officieuse, sous une forme linéaire. En somme, on ne peut pas adopter pour évoquer une histoire d’une nature différente de l’histoire officielle, les mêmes procédés que ceux que cette même histoire utilise. C’est dans cette perspective que la structure de Miroirs prend tout son sens : donner forme à ce désordre avec tout ce qu’il comporte de lacunes, de flous, ne peut se faire que sous une forme incomplète, elle-même lacunaire. C’est ainsi que le livre se compose de fragments courts aux titres évocateurs ("Première révolte des esclaves en Amérique", "Érasme","Sukaina"…) ou plus mystérieux ("Origine de l’ascenseur", "Précurseur du capitalisme", etc.)

Lacunaires, les fragments sont aussi exemplaires : ils apparaissent comme sortis de l’oubli dans un halo d’exemplarité. Cette écriture de la brièveté et de la concision, qui adopte parfois des tournures de phrases et un style prophétiques, semble appeler chez le lecteur, une étude, une méditation, une reconstruction parfois même de la signification de tel ou tel fragment. Le travail reste à faire, semble nous dire Galeano – un travail où, en contemplant notre histoire au miroir de ces petits récits, nous devons nous déprendre de dogmes dont nous avons hérité sans même les remettre en cause.

C’est que ce livre se présente comme une archéologie de nos concepts, comme quand Galeano nous fait sentir combien la vision de la femme a été structurée par le discours religieux. Ou quand il retrace la formation de l’idée de la "marque de Cham" qui a servi à justifier l’esclavage. Ce ne sont que deux exemples de ces multiples archéologies présentes dans le texte. Deux exemples de ce que fait Galeano, à savoir, nous montrer comment la formation des discours est indissociable d’un ordre – politique, économique, social – à tel point qu’on ne peut clairement savoir si l’un dépend de l’autre ou l’inverse. C’est en cela que Galeano est, comme l’écrit John Berger, "l’ennemi des mensonges, de l’indifférence". Son entreprise de dynamitage de l’histoire occidentale s’attaque à tous les discours que l’on a pu produire sur l’étranger ou sur celui qui est différent de notre civilisation.

Dernier point qui là aussi peut apparaître comme inspiré par Walter Benjamin : si Galeano fait l’archéologie de nos concepts philosophiques, politiques, sociaux (éléments culturels, donc), il applique le même procédé aux productions matérielles des époques retracées par son ouvrage – de là l’évocation et le rappel du rôle capital des classes sociales inférieures dans l’édification des monuments, voire dans l’évocation d’une classe qui n’est même pas une classe sociale inférieure, mais une classe qui n’appartient pas à l’Humanité : les esclaves (notamment dans un paragraphe intitulé "Origine de l’insécurité"). Chaque haute création culturelle a son envers. Les pyramides sont construites sur le sang et la sueur des esclaves. Rome a ses fondations dans la souffrance des esclaves. Voir l’envers de l’Histoire, s’en rappeler – c’est ce à quoi nous invite le livre, c’est ce à quoi il nous pousse. À redonner un corps textuel, un corps de mémoire, à tous ceux dont les corps ont emplis les fosses communes et dont on ne lit jamais les noms sur les monuments.

Ceci est une première étape de chroniques et de critiques qui suivront sur cet ouvrage magistral d’Eduardo Galeano, ces Miroirs où, dans la lecture, nous autres Occidentaux nous sommes reflétés, mais où aussi nous nous regardons. Et ceux qui se trouvent derrière le miroir percent à travers le regard que nous nous adressons d’un oeil neuf – leur silhouette demeure avant d’être effacée.

Image de l’article trouvée ici : http://arpc167.epfl.ch/alice/WP_2010/studiofavre/?p=2211