# 13 – 5 juillet 2014

De quelques livres qui remplissent une vie

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Depuis plusieurs jours, je suis plongé dans la lecture de À pas aveugles de par le monde, de Leïb Rochman. Quand j’écris cette phrase, je mens, en quelque sorte, je donne une forme à l’expérience que je vis, mais cette forme n’est pas strictement exacte. Je devrais plutôt dire que depuis plusieurs jours, ce livre m’accompagne. Je n’y suis pas « plongé » à la manière d’un roman qui captiverait – il ne s’agit pas d’un roman. Disons que ce livre m’absorbe, en comprenant bien que c’est le livre, et non moi, qui est sujet de cette phrase. Il m’appelle, il m’a englobé, je ne peux rien faire contre ça. 

Je le lis lentement. La densité de son écriture ordonne cette lenteur. Je ne voudrais ne rien manquer. Garder dans mon esprit toutes les phrases qui, quand mes yeux se posent dessus, semblent s’inscrire dans un autre monde que celui de la page. C’est une sensation qu’on éprouve rarement – celle d’un livre qui nous démontre dans le même moment, son atemporalité et son éternité. Cela intime l’admiration autant que le respect. 

J’ai acheté cet ouvrage pas pur hasard. Je ne connaissais pas l’auteur, rien du livre, j’ai à peine lu la quatrième de couverture. Je n’avais même pas vu que la préface était signée d’Aharon Appelfeld, l’un des écrivains que j’admire en plus. Le titre m’a appelé, tout comme le fait qu’il ait été écrit en yiddish. Une conscience de survivant s’exprimant dans la langue détruite par l’extermination des Juifs d’Europe. 800 pages pour exprimer ce que c’est que survivre, et revenir dans un monde où le temps ne s’est pas arrêté. Et donc, depuis, je progresse, petit à petit, dans ces pages lumineuses et tragiques.

On ne saura jamais – et cela vaut mieux, sans doute – pourquoi certains livres sont capables de remplir une vie de lecteur. Parfois, ce sont des classiques, parfois non, parfois de simples lectures apparemment sans conséquences. Mais toujours, à peine quelques pages lues, il n’y a aucun doute possible : vous reconnaissez une voix derrière les mots, et vous partagez cette voix. À pas aveugles de par le monde est pour moi un livre qui suffira à justifier une vie de lecteur. 

Blaise Cendrars

La Vie dangereuse de Blaise Cendrars

Cendrars La Vie dangereuse

Cendrars, c’est avant tout un regard, deux petits yeux comme à travers deux fentes, étroites, et qui nous fixent, avec défi. Rit-il ? Ou bien cet air de bravade est-il un masque, celui que la vie a apposé sur son visage, les voyages ? Cendrars, c’est un corps. Ce corps trempé par les traversées en bateau, par les décalages horaires, c’est le corps amputé du bras droit pendant la guerre et qui n’empêcha pas l’homme de continuer à vivre, aussi fortement, aussi intensément qu’auparavant. Car Cendrars, c’est aussi et surtout, une volonté. Celle qui le poussa à recréer, de ce corps amputé, un corps complet, exerçant d’emblée sa main gauche à l’écriture, au jonglage, boxant de son bras meurtri l’oreiller de son lit de dispensaire pour hâter la cicatrisation de sa plaie. Avec une seule hâte, sans doute : regagner cette vie, cette vie « dangereuse » qui était la sienne, et qui est toute vie quand elle ne se contente pas de la moyenne, mais recherche l’intensité.

Toutes ces anecdotes se trouvent dans le recueil La Vie dangereuse, publié chez Grasset. Il est toujours difficile de séparer ce qui, chez Cendrars, relève du factuel et ce qui appartient déjà à sa légende. L’homme, comme bien d’autres artistes, s’est employé de son vivant à ériger sa statue – même si le terme « statue » ne convient pas ici, tant le portrait qu’il dresse de lui-même à travers ces pages est mouvant, tout entier porté vers l’exploration perpétuelle des choses et du monde. Pour le lecteur d’aujourd’hui, non-spécialiste de son oeuvre ou de sa biographie comme je le suis, les débats qui peuvent graviter autour de la part de mythomanie de Cendrars sont finalement non avenus : il m’a toujours semblé plus important de voir comment la façon dont un artiste se peint donne une image de la vie qu’il rêvait, et des valeurs qu’il épousait.

La Vie dangereuse réunit cinq textes apparemment déliés. Le lecteur y voyage de l’Océan à la Champagne en guerre, du Brésil à un Antarctique d’opéra. Les époques, les événements se mêlent sans cohérence évidente. Les propos de ces textes, sont également dissemblables. Il demeure cependant un thème sous-jacent et plusieurs motifs récurrents qui fournissent une unité obscure à ce recueil : la peinture de cette « vie dangereuse » qui donne son titre à l’ouvrage.

Cendrars a été engagé volontaire pendant 14-18. C’est cette expérience qu’il relate dans « J’ai saigné » le deuxième texte du recueil. Sa vie s’affiche depuis sa blessure subie au front, et Cendrars décrit la vie dans le dispensaire, en s’attardant sur quelques figures marquantes : une bonne soeur infirmière, un « jeune berger » dont la mort apparaît comme un véritable calvaire sont les deux êtres auxquels il rend hommage. Le « saignement » qui donne son titre au texte est bien évidemment physique – car le corps est souffrant, détruit, et doublement ravagé quand les soins reçus s’avèrent parfois aggraver le mal. Mais le saignement est aussi psychologique, mental – la mort du petit berger constitue, tout comme la mort de l’enfant dans La Peste de Camus, ou bien l’amputation de Hippolyte dans Madame Bovary l’exemple même d’une douleur insupportable (pour l’auteur et le lecteur), et d’une mort proprement scandaleuse. Une des manifestations sur terre de cette vie dangereuse, et de cette mort redoutable. Le fait que Cendrars ait été engagé volontaire est en soi révélateur. Au-delà d’un simple engagement politique, on pourrait y voir un engagement existentiel, la guerre devenant pour l’homme qu’il était un des visages d’une aventure possible, et la façon dont il y est entré une exploration de la « vie dangereuse » où le corps expérimente le maximum de choses qu’il peut dans l’existence.

Cendrars n’est d’ailleurs pas le seul, dans ce recueil, à expérimenter cette vie dangereuse. De temps à autres, il est même confronté directement à des êtres au parcours et au passé hors-normes. C’est ainsi que dans « Fébronio (Magia sexualis) », l’auteur de Moravagine dresse un nouveau portrait de tueur sanguinaire, cette fois-ci croisé lors d’un voyage à Rio de Janeiro. Le dialogue avec l’assassin se révèle être une occasion pour appréhender son geste et surtout, pour l’analyser au regard de sa condition de Noir au sein de la société brésilienne et Cendrars, qui avait publié une Anthologie nègre tente de mettre au jour l’arrière-fond culturel et la signification des visions reçues par ledit Fébronio (qui était probablement schizophrène).

Mais ce qui, somme toute, est commun à tous ces textes, c’est cette envie furieuse d’embrasser le monde, de vouloir tout mettre du monde dans une phrase. On est frappés par la profusion d’énumérations :

« La fièvre, l’épuisement, la bouteille de cognac que j’avais absorbée d’un seul trait, les cachots de la route, l’horreur, l’épouvante des transbordements, les relents ou les renvois du chloroforme ou de l’huile camphrée, la faim, la fatigue, la sensation de vertige et de tomber, les bombardements, les injures, les misères, la cannonade de l’attaque, les bombes, les explosions, les revenez-y de la bataille, … » (page 46)

« Je me suis mis à pratiquer tous les sports violents et les jeux d’adresse, tels que le foot-ball, la natation, l’alpinisme, l’équitation, le tennis, le basket-ball ou le billard, les boules, le tir au pistolet, l’escrime, le croquet, les fléchettes ; grâce à quoi, aujourd’hui, je pilote aussi bien mon automobile de course que j’écris à la machine ou sténographie de la main gauche, ce qui me vaut de la joie. » (page 57)

Le corps, meurtri, traversant la douleur, est aussi ce corps rené et redevenu vivant, traversé par la vie dans ce qu’elle a de plus urgent et de plus palpable : l’écriture est mise sur le même plan que la conduite de l’automobile de course, comme un autre rêve de vitesse du monde moderne. Comme si elle s’adaptait elle aussi au rythme de la vie, qu’elle était rapide, efficace, et à l’image du monde : multiple et grouillante de détails, ouverte sur l’infini. Cendrars écrit comme il vit, c’est-à-dire de manière excessive, inconsidérée, et son style donne l’impression d’un naturel généreux, comme si les phrases avaient été tracées sans trop qu’on s’en soucie, sur la page, avant d’aller faire autre chose de plus urgent. Car, pour finir, Cendrars n’écrit-il pas lui même :

« J’aurai été un des premiers poètes du temps à vouloir mener ma vie sur un plan mondial. Mais quel ennui d’écrire ! » […] je suis partout chez moi et […] le monde moderne est mon climat d’écrivain » (page 166)

orphée ramenant eurydice des enfers - corot

Vous comprendrez donc, de Claudio Magris – Une leçon d’élégance

« Vous comprendrez donc »… quelques mots banals qui donnent son titre à ce court texte. Quelques mots banales dont on ne saisit le sens et l’importance qu’à la fin de l’ouvrage, quelques mots qui achèvent les 55 pages d’un monologue tendre, d’une tristesse diffuse, qu’une femme, résidente de ce qui est désigné comme une « maison de repos » adresse au mystérieux Président d’on ne sait quelle Cour. À travers ses mots, c’est la volonté d’être comprise qui s’affirme : la femme se justifie face à une instance ou une institution dont l’identité ne se laisse saisir que par bribes. Une personne floue donc, muette, assez muette pour la laisser s’épancher – et permettre au lecteur d’être lui aussi l’auditeur d’une parole qui traverse la mort.

Vous comprendrez donc n’est pas un texte qui livre d’emblée tout son mystère. Nous y entrons comme saisi par l’évidence de cette parole, nous ne pouvons pas nous défaire de ce qui est raconté – tout au long de notre lecture, des indices nous sont donnés, des références, comme de petits cailloux qui serviraient à nous guider dans notre traversée de cette forêt brumeuse : l’art de Claudio Magris y est présent pour que notre lecture devienne une traversée, pour que notre compréhension du texte se fasse progressive, lente, pour résumer : pour que nous soyons à l’écoute. On ne laisse rien passer.

La femme, tout d’abord. Celle qui s’adresse au Président. Celle qui s’adresse à nous. Figuration d’une Eurydice réécrite : « Même maintenant que là-bas dehors, déchiré, tu cries mon nom, ou l’un des nombreux noms que tu aimais à me donner quand tu t’abîmais en moi, mon Eurydice, disais tu, mon… » (page 30) Ce sera la seule occurrence, dans tout le texte, de ce nom. L’auteur n’a besoin de rien de plus, et le lecteur comprend : ces mots sont dits par une ombre, par une femme passée de l’autre côté. Nous, lecteurs, nous nous situons « là-bas dehors » – chez les vivants.

Chez les vivants, c’est justement là où est resté l’homme qu’elle a aimé quand elle n’était pas morte. Elle nous en parle. Elle ne parle que de ça : comment était leur vie, en quoi s’est transformé celle de cet homme. Avec Orphée il partage nombre de caractéristiques, la poésie en étant la première. Tour à tour et de manière plurielle, poète et chanteur, il se met, dans les mots de sa femme, à jouer de la lyre. Désespéré de sa perte, il flirte avec d’autres jeunes filles, des admiratrices. Elle, de loin, le regarde, sans jugement et avec tendresse. Claudio Magris parvient, sur ce thème, à éviter l’écueil du pathos et de la tristesse hystérique : tout est dit en passant, de manière subtile, non pas ironique, mais avec l’humour de quelqu’un qui est conscient d’user de masques. Il n’y a pas un fossé infranchissable entre la matière mythique à laquelle il fait référence, et la trivialité des événements décrits par notre Eurydice. Là où l’on pourrait s’attendre à un texte où ces deux directions seraient en décalage, il parvient à les rejoindre par ce détour de l’humour, qui nous fait voir un Orphée étonnamment proche de nous, concret. Ce n’est pas non plus l’outrance d’autres auteurs qui, prétextant un mélange des genres et des registres mal digéré, griment souvent les statues mythiques et s’en servent comme des guignols de carnaval. Le texte demeure dans une forme de solennité que lui confère le statut même de celle qui parle, cette morte qui ne cherche pas à dénigrer, mais seulement à expliquer ce geste que l’on connait tous grâce à la légende : le cri qu’elle pousse alors qu’Orphée veut la ramener de ses Enfers.

Car c’est cela qu’elle tente d’expliquer à ce fameux « Président », et donc à nous. Les raisons de son refus de revenir à la vie, de franchir cette frontière, de passer d' »ici » (la maison de repos) à « là-bas dehors » où son Orphée se désespère de son absence. Et c’est dans les mots de la femme que le texte de Claudio Magris prend une ampleur explicitement métaphysique et poétique. C’est dans sa parole que s’affirme l’absence de vérité de la mort. Il ne faut pas descendre aux Enfers, il ne faut pas avoir traversé la frontière, pour connaître enfin la vérité. C’est ce que notre Eurydice nous énonce, clairement. C’est la raison de son acte. « Là derrière, me disait-il en montrant la Maison (…) on peut regarder les choses en face. Ici dehors nous ne pouvons que regarder ces portes, dont les luisantes écailles convexes reflètent les images brisées des choses, qui s’allongent, obliques, on se gonflent, turgides, si nous nous déplaçons en arrière ou en avant, s’amincissent se dilatent se fragmentent – nous ne connaissons que ces caricatures fugaces, pas la vérité, qui est cachée de l’autre côté, derrière ces miroirs de bronze. »(page 47) Orphée est venu chercher Eurydice pour cela : pour abandonner le reflet grimaçant des choses, pour ne plus se contenter de leur simple apparence déformée, mais pour voir au-delà, pour tenter de les connaître dans leur essence. Car il donne pour fonction à son chant de « dire les choses, la vérité, ce qui tient uni ou désagrège le monde, quoi qu’il en coûte » (page 47).

Une telle volonté de connaissance passe par une expérience de la mort, qui nous fait accéder à l’envers du monde, c’est l’idée qui meut Orphée et le pousse à franchir la frontière. Ce n’est qu’à cette condition que ses vers, ses mots, seront justes. Il ne seront plus, eux aussi, ces mots de surface, ces mots d’apparence qui ne sont que la « caricature » de la vérité – car la parole nous éloigne elle aussi, de la vérité des choses.

Le livre de Claudio Magris recuse tout à fait cette idée-là. Il récuse tout à fait l’ambition démesurée, impossible, vaine et folle qui est celle d’Orphée, tout comme les mythes qui ont pu conduire à cette esthétique. Claudio Magris ne se sert pas du mythe d’Orphée – il se sert du mythe d’Eurydice. Le changement de perspective n’est pas qu’un parti-pris littéraire qui viserait à donner sa place à un personnage secondaire : il est une remise en cause fondamentale du mythe originel par le biais du personnage manquant quand nous disons simplement « le mythe d’Orphée ».

La réponse d’Eurydice est simple : « ici dedans, à part la lumière beaucoup plus faible, c’est comme là-haut dehors (…) Nous sommes derrière le miroir, mais [cet] envers est lui-même un miroir, identique à l’autre. Ici aussi les objets mentent, se dissimulent et deviennent translucides comme des méduses » (page 50). Ou encore, par une phrase qui résume à elle seule toute la réponse de la femme : « Nous sommes de l’autre côté du miroir, qui est aussi un miroir, et nous ne voyons qu’un pâle visage, sans être sûrs de savoir de qui il s’agit. » Les deux mondes se contemplent donc, souffrant de la même interrogation, sans ne jamais rien savoir de ce qu’il y a au-delà du monde. Il n’y a peut-être (et sans doute) rien. C’est là toute la sagesse qu’a acquise Eurydice, laissant repartir Orphée « ignorant du néant » (page 55) vers le dehors de la mort où il sera peut-être heureux.

Ce texte, d’une élégance rare, fascine, et ravit. On en ressort comme d’une courte traversée où les ombres nous auraient parlé, pour nous enjoindre à vivre, simplement. De là les pages sublimes qu’écrit Claudio Magris sur l’amour, ces moments de pause dans le récit où, comme une belle anomalie, un érotisme survient, et qui constituent sans doute le coeur même de ce monologue. Autre élément d’élégance : Vous comprendrez donc fait écho à la propre vie de Claudio Magris, dont la compagne, Marisa Madieri, est décédée en 1997. Presque dix ans plus tard, ce texte était publié. Le chagrin personnel de l’auteur ne prend jamais le pas sur le texte et sur la fiction qu’il met en place – la distance créée par les figures mythiques, par le point de vue féminin, en fait à la fois le plus bel hommage rendu à quelqu’un qu’on aime, et le plus beau moyen de s’écrire : c’est-à-dire en retrait. On ne saurait donc trop conseiller aux lecteurs d’écouter ce qu’Eurydice a à nous dire.

Vous comprendrez donc, de Claudio Magris, L’Arpenteur, 55 pages.

Illustration de l’article : Orphée ramenant Eurydice des Enfers, par Corot.

Une rencontre, de Milan Kundera

Le titre de l’essai de Milan Kundera s’inspire de la célèbre phrase de Lautréamont, « beau comme la rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection », phrase fameuse s’il en est, que les surréalistes avaient repris à leur compte pour en faire une définition de cette beauté bizarre qu’ils recherchaient dans leur esthétique. « Une rencontre » de Kundera n’est pas pour autant un livre surréaliste. Ce n’est même pas un roman. Il fait partie des essais qu’a publiés l’auteur (lequel injecte d’ailleurs souvent de l’essai dans ses romans), aux côtés des Testaments trahis, du Rideau ou de L’Art du roman.

L’essai, comme on le sait depuis Montaigne, est un genre protéiforme, qui permet à l’auteur de traiter des sujets variés dans de petits textes, qui peuvent être réunis dans un même volume sans pour autant qu’il y ait un thème commun à tous ces textes. C’est d’ailleurs ce qui fait la spécificité même du genre « essai » : sa plasticité. Ici, Kundera ne déroge pas à la règle : il parle de peinture, de littérature, de musique, on trouve dans cet ouvrage aussi bien des lettres que des souvenirs personnels. Autant d’éléments divers qui se combinent dans une grande fête où l’intelligence se manifeste partout, et où le lecteur est convié à entendre la voix d’un auteur qui parle de ses aînés et de ses contemporains, parfois ses amis. La lecture en vaut la peine, tant on en ressort illuminé, étonnés de s’en trouver subitement plus intelligent.

Même si la tâche peut paraître difficile, on peut trouver quelques axes à cet ouvrage, quelques thèmes saillants qui orientent à la foix la composition de l’essai et la lecture qu’on peut en avoir. Le principal thème qui s’affirme dans Une rencontre, c’est avant tout celui de la modernité. Nombres sont les textes qui évoquent le rapport des artistes à l’histoire artistique, la question de l’héritage et de ce qu’on en fait. Ainsi, que ce soit dans une lettre que Kundera adresse à Carlos Fuentes, ou bien dans un long texte consacré à La Peau, un ouvrage de Malaparte, se définitif l’attrait et la défense par l’auteur de ce qu’il nomme lui même les « archi-romans ». Que sont les « archi-romans » ?

En somme, l’exact opposé de ce que l’avant-garde a proposé comme évolution (on serait presque tenté de dire « comme remède ») au roman, c’est à dire, « un roman sans personnages, un roman sans intrigue, sans histoire, si possible sans ponctuation, roman qui s’est laissé appeler alors anti-roman« , en empruntant « le chemin d’une pure négativité » (page 105). Kundera définit ensuite cet « archi-roman »comme  un roman « qui se concentre sur ce que seul le roman peut dire » et qui « fait revivre toutes les possibilités négligées et oubliées que l’art du roman a accumulées pendant les quatre siècles de son histoire ». Kundera est donc un farouche et ardent amoureux des romans, ou plutôt de ce qu’il considère comme une tradition du roman, tant la vision qu’il en a pourrait être remise en cause ou tout du moins questionnée : le personnage, l’intrigue, l’histoire n’étant pas une spécificité du roman (genre qui, par sa plasticité, a continuellement englobé d’autres genres, d’autres codes, y compris ceux qui pouvaient lui être spontanément antithétiques). Peut-être aurait-il fallu préciser quelques chose comme « l’exploration psychique d’un personnage », ou quelque chose comme ça. C’est que la vision et la pratique littéraires du roman de Kundera sont empreintes de la consciente de l’importance capitale de l’héritage artistique : d’où, dans cet essai, les textes consacrés à Dostoïevski, à Rabelais, etc. C’est que Kundera aime à rappeler les injustices que peuvent produire les radicalisés des diverses avant-gardes (dans son texte consacré aux « listes noires » et à Anatole France).

On pourrait citer également le texte « Beau comme une rencontre multiple », condensé d’une acuité étonnante où Kundera, en quelques pages, parvient à brosser un portrait assez fidèle de la Martinique et de la question du créole en partant de ses grandes figures, dont Césaire, dont il évoque la rencontre fondatrice avec Breton. Autre texte d’une intelligence admirable, le premier, consacré à Francis Bacon, intitulé « Le geste brutal du peintre », dans lequel Kundera évoque un souvenir personnel qui permet d’appréhender l’oeuvre du peintre d’une manière nouvelle. Manière de montrer que l’appréciation esthétique d’une oeuvre est intimement liée à des souvenirs très puissants, un fond d’expérience qui se manifeste grâce à l’oeuvre, ou que l’oeuvre ne parvient pas à convoquer quand elle est insuffisante. Le texte évolue ensuite vers des théories sur la peinture de Bacon, où apparaît aussi le peintre, dernier moderne perdu dans les égarements du Pop Art et du cours que commençait à prendre la peinture au moment où sa vie s’achevait. Une façon, encore une fois, de revenir sur les erreurs de la radicalité avant-gardiste, à travers cet exemple de celui qui, loin d’ouvrir un chemin selon Kundera, est celui qui a été, en quelque sorte, le dernier peintre moderne.

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Le Triomphe du singe-araignée, de Joyce Carol Oates

Les personnages de ce court roman de J.C. Oates ont pour nom « Le vieux », « le Singe-araignée » et autres sobriquets qui mélangent allègrement fantaisie et réalité, légende et prosaïsme. C’est que le narrateur de ce récit heurté, trouble et incertain n’est autre que le « singe-araignée » dont nous lisons le triomphe, ce n’est autre que ce Bobbie Gotteson, meurtrier qu’on dirait balancé de droite à gauche par les courants de la vie. Sa vie, d’ailleurs, n’est pas sûre : la fiction se construit dans cette incertitude.

Les portraits de meurtriers, d’assassins, de criminels en tous genres sont légions chez J.C. Oates : celle-ci semble prendre un malin plaisir à ausculter les plaies sociales en dépeignant ceux qui, par excellence, représentent ce qui vient remettre en cause la société, ceux qui sont à la marge, ceux qui sont en dehors du cours normal des choses. L’auteur a plongé son scalpel dans la matière de faits divers aussi connus que ceux de Jeffrey Dahmer, le « cannibale de Milwaukee » (dans Zombi) ou de JonBenet Ramsey (dans Petite soeur mon amour) pour en tirer de véritables oeuvres de fiction et camper des personnages réalistes avec une voix propre : avec Le Triomphe du singe-araignée, récemment republié en format poche, Joyce Carol Oates continue son oeuvre de « réalisme psychologique » (comme elle l’a évoquée dans une interview qu’elle m’a accordée à lire ici) en s’emparant d’une figure importante du crime, Charles Manson, et en la transformant pour bâtir une fiction originale.

Certes, l’inspiration fournie par Manson est ténue : insistance portée sur l’arme des crimes (la machette), évocation d’une personnalité clivée entre plusieurs identités, présence d’une « bande ». Réduire le roman à une simple transposition ou mise en fiction d’un fait réel serait l’amputer de ce qui en fait son projet : l’écriture d’un esprit, d’une psyché torturés. L’ambition est de retracer la naissance et l’affirmation d’un esprit criminel, en livrer en quelque sorte la généalogie : c’est pour ça que le personnage principal, Bobbie, est le narrateur de l’histoire, à la première personne – et que parfois le roman semble se transformer en un compte-rendu de son procès.

L’utilisation d’un fait divers comme matière littéraire ne vaut que quand l’auteur a assez de force, d’endurance, ou bien encore de vision à grande échelle, pour surpasser le simple récit ponctuel et pour le constituer, sinon en exemple, du moins en symptôme, ou en révélateur d’un aspect plus général – qu’il soit social, spirituel, moral, etc. Sans cela, un fait divers, aussi impressionnant qu’il soit, ne saurait être, littérairement, qu’une anecdote racontée, mise en forme, organisée. Joyce Carol Oates traite ce fait divers d’une manière originale. Elle brasse la charge mythique que peut avoir ce genre de figure de criminel : le récit est structuré par la manière dont le personnage principal se perçoit lui-même, c’est-à-dire un être à l’identité floue et mixe, sous ce nom, le « singe-araignée », qui l’extrait du domaine humain pour l’élever au rang de monstre. Il apparaît ainsi comme une légende, se raconte lui-même comme une légende. Par exemple, il évoque le fait qu’il a été découvert dans une consigne d’une gare en disant : « Mis au monde par le Maître des Clés autorisé par son créateur à ouvrir tous les casiers, toutes les consignes (…) Brandi en pleine lumière (…) ». Cette « Nativité » (pour reprendre le titre du premier chapitre) sera suivie d’autres étapes qui sont autant de stations du récit, jusqu’au « triomphe » final.

En choisissant de traiter ainsi le récit sous l’angle de la légende, Oates parvient à saisir, justement, la force de fascination qui est à l’origine même de notre goût pour les faits divers : leur caractère exceptionnel et pourtant proche, le mélange du terre-à-terre et du geste qui vient briser comme définitivement, par le sang, l’ordre des choses.

C’est d’ailleurs cet écart permanent entre l’exceptionnel et le banal qui est au coeur du déchirement ressenti par le protagoniste. Cédant au délire de se croire doté de « pouvoirs » spéciaux, à la limite entre télépathie et enthousiasme, Bobbie tente de justifier son geste et évoque la façon dont son identité est partagée entre le « Dehors » et le « Dedans », l’envie qui est la sienne de rompre avec le « Dehors », la peur d’une dissolution de soi mélangée à la nécessité de faire partie du monde. Un déchirement donc, entre une identité panique, qui le relierait au monde, et la volonté d’un refus du monde.

C’est également là ce qui fait la faiblesse de ce roman de Oates. En faisant parler son protagoniste à la première personne, le récit acquiert certes un rendu émotionnel plus juste (notamment dans le désordre apparent de la chronologie, qui vient transcrire le raisonnement malade de son esprit), mais perd ce qu’il y avait, par exemple, dans les deux romans cités plus haut : un regard. Dans Petite soeur, mon amour, le narrateur était le frère de la victime, qui avait vécu les événements mais possédait une forme de distance à leur égard : la mort de la petite fille devenait vraiment le « meilleur sujet poétique », pour reprendre l’épigraphe du roman. Dans Zombi, le narrateur était comme dans Le Triomphe du singe-araignée, le criminel. Seulement Oates y déployait une narration clinique, épurée, presque squelettique, qui convenait au raisonnement du tueur. Nul doute que la psychologie qu’elle a voulu décrire avec le personnage de Bobbie est différente de celle de Jeffrey Dahmer, mais peut-être le roman aurait-il gagné à prendre de la distance par rapport à son protagoniste, pour éviter de tomber parfois dans le solipsisme.

Illustration de l’article : portrait de J.C. Oates par Marion Ettlinger.

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Phèdre les oiseaux, de Frédéric Boyer

Les personnages de Frédéric Boyer dans cette courte pièce de théâtre sont connus de tous. Il s’agit de Phèdre et d' »un homme » que l’on suppose être Hippolyte. Ou plutôt, il s’agit de corps, d’êtres vivants qui se retrouvent, par la force des choses et l’attraction du mythe, devenir Phèdre et Hippolyte, devenir ces figures mythiques et ces noms qui pour nous peuvent résumer l’intensité des sentiments amoureux et l’attrait sourd de ces sentiments pour la destruction.

Le parti-pris de Frédéric Boyer est de faire de ses personnages, qui nous sont contemporains, des êtres apparentés aux deux grandes figures du mythe, et cela à travers la parole. Comme il l’écrit lui-même dans l’avant-propos de sa pièce : « Les personnages parlent une langue qui leur est à la fois étrangère et familière. Ils devraient parler comme d’une voix hantée par la langue perdue de la tragédie ancienne. Qui refait surface en lambeaux dans leur parole. » Au sein de toutes nos paroles, au creux de nos mots et de nos intentions, semble nous dire Frédéric Boyer, se cachent des réminiscences, des éléments qui appartiennent à un fond très ancien de la parole – son projet d’écrivain et de dramaturge étant de nous donner à saisir cette perspective qui, du présent le plus immédiat qu’est le théâtre et la scène en direct, nous amène vers le passé le plus profond de nos consciences.

La lecture de Phèdre les oiseaux a quelque chose de durassien. Non pas dans le style de l’auteur qui n’emprunte que peu de choses à Duras, mais bel et bien dans la sensation que le lecteur peut avoir par moments : qui a lu, par exemple, Dialogue de Rome, retrouvera l’impression qu’il a pu éprouver à la lecture de ce texte, dans celui de Frédéric Boyer – il y règne la même présence surplombante du mythe au-dessus des personnages, lesquels apparaissent comme des silhouettes à peine esquissées, tout entières tournées vers notre passé. Il y règne la même conscience que derrière les mots se placent des scènes très anciennes, des scènes fondatrices à l’origine de notre conscience, et que la parole ne peut pas aller chercher, mais laisse seulement apparaître. Enfin, parenté peut-être plus sensible encore, il règne dans Phèdre les oiseaux la même folie, cette conscience que l’ampleur des sentiments mène à la destruction de soi et des autres. Derrière nos discours, nos paroles quotidiennes, nous sommes tous pareils à Phèdre. Nous ressentons les mêmes choses qu’elle.

Il est beaucoup question, dans les critiques postées sur ce site, d’aspect « mythique ». Cette expression ne désigne pas des romans ou des oeuvres qui prennent directement le parti d’écrire ou de créer de nouveaux mythes. Il s’agit plutôt de décrire ce qui, dans l’écriture même de l’oeuvre, tend vers la création de scènes significatives, de scènes qui semblent tenir d’elles-mêmes et se suffire à elle-même, comme si elles portaient un sens universel que l’artiste aurait dégagé de la forme la plus parfaite possible. Car des scènes nous poursuivent. Nous sommes peuplés de ces scènes dont nous savons provenir et que nous n’apercevons que de manière fugace, par brèves éclaircies. C’est ce que nous dit Frédéric Boyer dans son texte : « Toute voix humaine est éternellement doublée par une seconde voix, par une autre voix (écoutez…). »

Néanmoins, si le point de départ de Frédéric Boyer est valide, et peut susciter un intérêt certain, le texte manque son objectif, en raison même du programme qu’il se donne. Si c’est à travers la parole que doit être sensible l’attrait vers le mythe, la sorte de fuite des personnages vers ces scènes capitales, c’est à travers l’écriture de Boyer que ses personnages échouent à être véritablement hantés par les figures de Phèdre et Hippolyte. L’écriture de Boyer est très poétique et sensible, nous délivrant par moments de véritables pépites métaphoriques, mais à trop jouer dans le registre de la sensibilité et de la délicatesse troublée par une sourde violence, le style qu’il déploie ne parvient pas à explorer toutes les potentialités que lui permettait son idée de départ : ainsi, il n’exploite pas véritablement les effets de décalage entre contemporain et mythique qui sont mobilisés parfois au long du texte. Il en résulte un aperçu ponctuel, une perspective ponctuelle sur l’arrière-fond mythique de la parole, autant de choses qui auraient pu être travaillées plus en profondeur. En somme, Frédéric Boyer ne tient son sujet qu’épisodiquement – reste à la surface de son sujet et, si son thème est éminemment intéressant, il ne parvient pas à actualiser toutes les potentialités qui s’offraient à lui pour en faire un chef d’oeuvre.

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Les extraordinaires aventures de Kavalier et Clay, de Michael Chabon – Un roman d’ambitieux au vingtième siècle

Le roman s’intitule Les Extraordinaires aventures de Kavalier et Clay. Kavalier et Clay, ce sont les deux protagonistes, deux cousins juifs de New-York, l’un américain, l’autre récemment arrivé de Prague qu’il fuit à cause des persécutions dont sa famille est victime. Ensemble,  ils s’allient, l’un dessinateur, l’autre scénariste, et produisent à la chaîne les aventures de The Escapist, le grand super-héros inspiré de Houdini, et remportent un grand succès. Si ce sont eux qui écrivent les aventures de The Escapist, le roman de Michael Chabon, lui, raconte leur aventures, un roman d’ambitieux qui est aussi une traversée du vingtième siècle.

D’ambitieux jeunes hommes

Ce roman est avant tout un roman ambitieux, tant par sa taille (plus de 800 pages en format poche) que par sa volonté de relier l’histoire personnelle de ses héros avec la grande histoire du vingtième, et la documentation qu’il brasse à propos du milieu des comics américains dans les années 1930-1940. Mais c’est sans doute le pré-requis indispensable pour dépeindre avec une telle vie, une telle précision, les destins de ces deux ambitieux qui sont les protagonistes du roman : on retrouve au fil de la lecture, tandis que l’on suit leurs évolutions, leurs échecs, leurs doutes, la sensation qu’on peut ressentir à la lecture de ces romans de Balzac ou de Bel-Ami de Maupassant, devant des personnages qui ont des rêves de conquête et de succès : Michael Chabon reprend d’ailleurs une technique que Balzac avait introduite pour renouveler le roman historique et dont il avait en quelque sorte, radicalisé les prémisses qui se trouvaient avant lui dans l’histoire littéraire. Cette technique est si répandue de nos jours et a été tellement utilisée qu’elle ne nous apparaît plus comme une nouveauté, mais il convient de la noter : c’est le mélange des personnages fictifs et de leurs entreprises fictives, avec un cadre, des événements, lieux et personnages historiques, réels, qui apparaissent comme une toile de fond à l’oeuvre d’imagination. Le texte de Chabon regorge de ces notations, de ces références, quand ses personnages se retrouvent dans une soirée surréaliste au côté de Dalí, ou à l’avant-première de Citizen Kane où ils échangent quelques mots avec Orson Welles. Ces apparitions servent certes à inscrire le récit dans un air de réalité, mais elles influent aussi sur l’action, dans la mesure où, parfois, de telles rencontres influencent le rapport des deux personnages à leur art. Grâce à cette technique, Chabon parvient à rendre un esprit du temps particulier, à donner à lire des descriptions très justes de l’époque dans laquelle ses personnages évoluent : le récit n’en devient que plus vivant, les personnages plus vrais.

Seulement, ce roman est un roman d’ambitieux qui se déroule au vingtième siècle. Là où les héros de Balzac ou de Maupassant se destinaient au journalisme, grand média prépondérant de l’époque, ceux de Michael Chabon se lancent dans une autre forme de média populaire, typique par son ampleur et sa diffusion du vingtième siècle, qui est le comic. Au-delà de l’aspect purement anecdotique des destins des héros, le livre de Michael Chabon est une vaste exploration des différentes formes de culture populaire et de média qui ont été importantes durant le vingtième siècle : que ce soit le comic, la radio qui occupe une partie importante du roman, ou bien encore le cinéma.

Défense et illustration de la culture populaire

Ce roman est avant toute un hommage et un plaidoyer en faveur des cultures populaires et en particulier des comics. La bande-dessiné et les pulp novels deviennent des genres à même de saisir l’air du temps et les enjeux politiques et idéologiques du temps contemporain. Les genres artistiques dits « nobles » – en particulier la littérature – gagnent souvent à prendre de la distance, du recul, envers ce qu’ils dépeignent. On imagine mal en effet, Les Misérables être écrits deux ans après les événements. Les genres populaires, vite produits vite lus, sont eux, reliés presque directement aux bouleversements du monde, comme peuvent en témoigner l’exemple récent du très controversé Frank Miller publiant son nouveau comic « Holly Terror » où un héros vient venger son pays contre des terroristes islamistes, ou l’exemple plus ancien d’un épisode de Donald pris dans la propagande de la Seconde guerre mondiale.

Un des personnages du roman, Joe Kavalier, qui a immigré aux États-Unis pour fuir le nazisme, n’a qu’un but en dessinant ses bandes-dessinées : combattre les Nazis. L’oeuvre d’art est presque automatiquement une oeuvre de propagande. Le roman de Chabon décrit très précisément le mécanisme par lequel un discours politique est presque essentiellement lié à cette forme d’art, comme s’il précédait même les autres visées purement artistiques. Le plus drôle est sans doute que, une fois la guerre terminée, le destin des héros créés par Kavalier soit de se battre contre un autre ennemi, les Soviétiques. Les ennemis changent mais le principe reste le même.

Golems et super-héros

Si les comics et leurs super-héros peuvent ainsi donner à voir les troubles du monde, c’est avant tout parce qu’ils sont comme une caisse de résonance immédiate des événements politiques. Mieux : ils transforment toute histoire contemporaine en matière à mythe. C’est ainsi que, dans le roman, est accentuée la valeur mythique des créations de comics : noms de villes qui deviennent à la fois des allégories et des métonymies (Empire City), création d’un héros qui est aussi un type (The Escapist, celui qui s’échappe par nature, etc.).

Mais l’élément le plus émouvant sans doute du roman est la façon dont il présente notre besoin de héros – la raison pour laquelle nous avons besoin de lire de telles créations. Chabon crée une continuité entre le monde de l’Europe centrale et de l’univers yiddish et cette nouvelle Terre Promise que sont les États-Unis. Dans la première partie qui se déroule en Europe, on croise la figure du Golem, cette créature d’argile à qui on donne la vie en lui mettant l’inscription EMET sur le front ou sur la bouche. Le Golem devait, selon la légende, protéger la communauté juive de Prague. Évidemment, la référence au Golem n’est pas gratuite et vient compléter ce qui a été écrit précédemment : ce que nous dit Chabon dans ce roman, c’est que les super-héros sont nos nouveaux Golem, et qu’ils appartiennent à une nouvelle forme de mythologie qui prend son origine dans les mêmes craintes, dans la même nécessité de croire en un être supérieur et presque inhumain qui puisse nous protéger – et pour Kavalier, le personnage de Chabon, ce « nous » est un « nous » juif.

L’art a donc une visée de symbolisation et de propagande, comme l’énonce clairement d’ailleurs Kavalier, qui ne veut pas atténuer les attaques de ses personnages contre les Nazis alors que son éditeur le lui demande. Pour lui, lutter à travers ses créations, c’est lutter vraiment, c’est lutter efficacement. Le roman aborde dès lors des questions qui touchent à l’efficacité de l’art et à son rapport à l’action. Certes, le livre de Michael Chabon n’est pas un livre « noble » dont les personnages seraient de grands écrivains ou de grands peintres ou sculpteurs qui théoriseraient sur des questions métaphysiques ; cela ne l’empêche pas d’être un roman qui parvient à dépeindre la tristesse d’un artiste mis devant le possible échec d’un art qu’il voulait offensif, et qui se révèle n’être qu’une bande-dessinée que les gens lisent et oublient.

New-York

Au-delà de l’aspect extrêmement plaisant de l’écriture de Michael Chabon (fluidité de l’écriture, humour et trouvailles métaphoriques qui viennent transformer les moindres états d’âme et les moindres événements en notations originales et qui mêlent des références triviales et populaires), le dernier élément qui fait des Aventures de Kavalier et Clay un roman profondément réussi est la peinture qui est faite de l’époque, et plus particulièrement de New-York. À travers cette histoire d’ambition et de succès, ce qui est donné à voir est la façon dont cette ville, au vingtième siècle, est devenue l’espoir de tous ceux qui, dans le monde, devaient ou voulaient quitter leur pays, comme des milliers d’Escapist – figure qui devient également le type de l’apatride ou du réfugié. Le roman se déroule souvent dans ou aux alentours de l’Empire State Building, cet édifice symbolique de la puissance nouvelle de Empire City – c’est tout le bouleversement culturel du vingtième siècle qui se retrouve dans ce roman puissant et enthousiasmant de Michael Chabon. Au vingtième siècle, les jeunes ambitieux veulent réussir à New-York comme d’autres quelques années avant voulaient réussir à Paris.

The Escapist en mauvaise posture face aux Nazis

Bonus

Suite au succès de son roman, l’auteur, avec la collaboration de grands dessinateurs, a créé en volumes les aventures du héros créé par ses personnages. Au-delà de l’aspect amusant de la mise en abyme, les aventures de l’Escapist  sont déclinées sous différents styles, que ce soit rétro, plus artistique, plus cartoon, etc. L’ensemble est une lecture qui saura charmer les amateurs de comics qui se plairont à y trouver des références, des variations sur les codes du genre.