critique littérature

El último lector, de David Toscana

el-ultimo-lector

Imaginez-vous Icamole : un village bordé par les déserts et quelques collines arides, un village sec, pierreux, ocre. Les villageois parlent mais sont silencieux. C’est un de ces villages qui rappellent Comala, l’endroit où revient le narrateur de Pedro Páramo. Village habité mais éteint. Murs de pierres, rues vides. La sécheresse fait rage, l’eau manque, si bien qu’il faut attendre que l’itinérant, Melquisedec en apporte (tout comme, dans les premières pages de Cent ans de solitude, Melquiades vient apporter de la glace, moment magique par excellence ?). Alors on se presse vers lui armé de bonbonnes pour les remplir.

Icamole n’a rien à envier aux autres contrées littéraires imaginaires qui hantent l’imagination des auteurs et des lecteurs, et particulièrement dans la littérature sud-américaine : Comala donc, Macondo, Santa Mariá… Mais au jeu des influences, Toscana se retrouve bien plus proche d’un réalisme brut que d’un réalisme magique, la solitude de ses personnages est bien plus quotidienne, immanente, que la grande solitude de cent ans de Gabo, mythique et prophétisée. En résumé, Toscana est un écrivain d’Amérique latine qui ne donne pas dans le réalisme magique et merveilleux, extraordinaire invention qui a libéré les écrivains sud-américains au moment du "boom" des années 1970, mais les a peu à peu enfermé dans des archétypes et des clichés dont ils peinent maintenant à se défaire. Cet article est aussi l’occasion pour moi de parler d’un auteur sud-américain chez qui, eh oui, il n’y a pas de cochons volants et de pluie de tournesols.

Le point de départ de l’intrigue est simple : le personnage principal du roman, tandis que le reste d’Icamole souffre donc de sécheresse, a encore un peu d’eau dans le fond de son puits qu’il cache jalousement. Un jour, il y trouve le cadavre d’une fillette inconnue, jetée là et abandonnée à son sort. Qui est-elle ? Comment est-elle arrivée là ? Voilà les deux questions qui surgissent naturellement dans l’esprit du lecteur et du héros. Face à ce mystère, il n’a d’autres solutions que de demander conseil à son propre père, bibliothécaire de son état, statut d’autant plus incongru que la bibliothèque du village n’est fréquentée par personne, et que le vieil homme occupe ses journées à juger les livres qui lui passent entre les mains, n’hésitant pas à condamner les ouvrages qui ne sont pas à son goût en les envoyant pourrir dans une salle prévue à cet effet.

La Vérité sortant du puits, par Gérôme

La Vérité sortant du puits, par Gérôme

On connait tous ce sujet typique de la peinture qu’est la Vérité sortant du puits. Dans El último lector, la découverte de la petite fille va être l’occasion pour le héros non pas de faire la vérité sur quelque événement que ce soit, mais bien plutôt d’ajouter du trouble au trouble déjà présent dans la réalité. Cet événement qui aurait pu donner lieu à une enquête et mener à une conviction sur ce qui s’est passé, est en fait l’occasion pour le lecteur et le héros d’errer, de se perdre un peu plus encore dans l’incertitude. Comment une telle chose est-elle possible ? C’est que, en allant chercher conseil chez son père bibliothécaire, le protagoniste s’embarque sans le savoir et nous embarque dans une interprétation du monde où la vie et la fiction romanesque se mélangent, se contaminent – plus rien ne semble sûr.

Le récit ne se dédouble pas, mais se voit sans cesse approfondi, creusé, son sens enrichi de toutes les fictions lues par le père, et qu’il convoque pour aider son fils. Sans que cette aide n’ait d’autre efficacité de nous perdre. "Dans les romans, les personnages de petites filles sont inventés pour le désir, le viol ou le meurtre. Lucio montre une étagère où, en plus de La Mort de Babette, il a plusieurs oeuvres." (p. 28) La Mort de Babette est un ouvrage cité constamment dans El Último lector, et il en constitue pour ainsi dire l’ombre. Il raconte l’histoire d’une petite fille, Babette, durant la Révolution française, et la conclusion de ce roman sera d’une importance capitale dans les observations faites par le père sur ce qui arrive à son fils (je n’en dis pas plus).

Se servir de ses lectures pour tenter de dire ce qui a se passer dans la réalité, voilà un paradoxe, une forme de retournement de situation. C’est considérer que la fiction a une part de réalité que ne possède pas la réalité elle-même. On a coutume de considérer que la littérature nous donne un aperçu des potentialités de notre monde, qu’elle serait une voie d’exploration de ce que pourrait être la vie, seulement différemment. Le point de référence demeurerait donc, implicitement, la réalité dans laquelle, lecteurs, nous vivons. Or, David Toscana semble nous dire : "C’est tout le contraire." Dans El último lector, le point de référence est la réalité littéraire, et l’autre plan dans lequel évoluent les personnages est soumis au même doute, à la même pluralité d’interprétations que l’est pour nous la fiction. Nous vivons dans une variation sur la littérature, c’est ce que nous dit Toscana dans ce roman. "Lucio apporte un livre et le tend à Remigio. Prends-le, la réponse est là. Le Pommier, lit Remigio sur la couverture, quatrième édition, Alberto Santín." (p. 38)

Au vu d’une telle présentation, on pourrait croire que ce roman pourrait être un pensum où l’auteur s’amuse à des jeux littéraires sans grande conséquence et où le discours sur la littérature se suffirait à lui-même, à l’image de ce qu’on peut lire dans La Disparition de Jim Sullivan, de Tanguy Viel, dont j’ai déjà parlé ICI. Cette crainte est d’autant plus justifiée qu’on trouve, à certains moments, des passages étrangement troublants où le narrateur dissèque quelques clichés sur les romans américains ou nous livre des réflexions sur les écueils du roman :

"Il lui semble qu’un roman est moins sale quand un lecteur mange au-dessus que lorsque l’auteur mentionne la marque du pantalon d’un personnage, de son parfum, de ses lunettes, d’une cravate ou du vin français qu’il boit dans tel ou tel restaurant. Les romans sont souillés par la seule mention d’une carte de crédit, d’une voiture ou de la télévision." (p. 60)

"Si ty étais un romancier américain, ce serait ton point de départ : Le jour où mon père me poussa à accomplir une action malhonnête… et tu aurais assez de pages pour te comporter de façon cynique envers moi, pour m’exhiber devant tes lecteurs…" (p. 87)

Alors, qu’est-ce qui fait que David Toscana réussit là où Tanguy Viel échoue ? Car après tout, il serait aisé de ne voir dans El último lector, qu’un livre métalittéraire sur le statut de la fiction. C’est avant tout parce que le sujet du livre est bien cela, mais aussi beaucoup d’autres. Que ce roman offre une pluralité de lectures, une pluralité de sens, de significations, que ne possède pas le roman de Viel, décidé à suivre son sillon comme un laborieux escargot poursuit sa route. C’est aussi, plus spécifiquement, parce que ce questionnement est chez Toscana intégré au sein d’une fiction, d’une véritable fiction s’entend, où l’auteur s’est donné la peine de créer des personnages vivants et non des ectoplasmes comme dans La Disparition de Jim Sullivan.

En un mot, chez Toscana, ce questionnement est rattaché à l’expérience humaine, là où chez Viel, nous nous situons dans les ratiocinations d’un laborantin qui ne touche à ses fioles que du bout des doigts et avec des gants.

L’auteur a une façon d’élargir son propos à un question des mythes nationaux et de l’écriture de l’histoire, tout en finesse et en subtilités, qui donne au point de départ plutôt schématique de ce roman une ampleur supplémentaire. Tout cela contribue à faire de l’écriture en tant que telle, non pas seulement le sujet principal du livre, mais également sa vitalité souterraine, ce qui meut et transforme le roman et fait de ce texte à la fois un ravissement de lecteur, un roman divertissant et très intelligent. En un mot : un grand roman.

El Último lector, de David Toscana, admirablement traduit de l’espagnol (Mexique) par François-Michel Durazzo, Zulma, collection de poche, 8 euros 95.

Blaise Cendrars

La Vie dangereuse de Blaise Cendrars

Cendrars La Vie dangereuse

Cendrars, c’est avant tout un regard, deux petits yeux comme à travers deux fentes, étroites, et qui nous fixent, avec défi. Rit-il ? Ou bien cet air de bravade est-il un masque, celui que la vie a apposé sur son visage, les voyages ? Cendrars, c’est un corps. Ce corps trempé par les traversées en bateau, par les décalages horaires, c’est le corps amputé du bras droit pendant la guerre et qui n’empêcha pas l’homme de continuer à vivre, aussi fortement, aussi intensément qu’auparavant. Car Cendrars, c’est aussi et surtout, une volonté. Celle qui le poussa à recréer, de ce corps amputé, un corps complet, exerçant d’emblée sa main gauche à l’écriture, au jonglage, boxant de son bras meurtri l’oreiller de son lit de dispensaire pour hâter la cicatrisation de sa plaie. Avec une seule hâte, sans doute : regagner cette vie, cette vie "dangereuse" qui était la sienne, et qui est toute vie quand elle ne se contente pas de la moyenne, mais recherche l’intensité.

Toutes ces anecdotes se trouvent dans le recueil La Vie dangereuse, publié chez Grasset. Il est toujours difficile de séparer ce qui, chez Cendrars, relève du factuel et ce qui appartient déjà à sa légende. L’homme, comme bien d’autres artistes, s’est employé de son vivant à ériger sa statue – même si le terme "statue" ne convient pas ici, tant le portrait qu’il dresse de lui-même à travers ces pages est mouvant, tout entier porté vers l’exploration perpétuelle des choses et du monde. Pour le lecteur d’aujourd’hui, non-spécialiste de son oeuvre ou de sa biographie comme je le suis, les débats qui peuvent graviter autour de la part de mythomanie de Cendrars sont finalement non avenus : il m’a toujours semblé plus important de voir comment la façon dont un artiste se peint donne une image de la vie qu’il rêvait, et des valeurs qu’il épousait.

La Vie dangereuse réunit cinq textes apparemment déliés. Le lecteur y voyage de l’Océan à la Champagne en guerre, du Brésil à un Antarctique d’opéra. Les époques, les événements se mêlent sans cohérence évidente. Les propos de ces textes, sont également dissemblables. Il demeure cependant un thème sous-jacent et plusieurs motifs récurrents qui fournissent une unité obscure à ce recueil : la peinture de cette "vie dangereuse" qui donne son titre à l’ouvrage.

Cendrars a été engagé volontaire pendant 14-18. C’est cette expérience qu’il relate dans "J’ai saigné" le deuxième texte du recueil. Sa vie s’affiche depuis sa blessure subie au front, et Cendrars décrit la vie dans le dispensaire, en s’attardant sur quelques figures marquantes : une bonne soeur infirmière, un "jeune berger" dont la mort apparaît comme un véritable calvaire sont les deux êtres auxquels il rend hommage. Le "saignement" qui donne son titre au texte est bien évidemment physique – car le corps est souffrant, détruit, et doublement ravagé quand les soins reçus s’avèrent parfois aggraver le mal. Mais le saignement est aussi psychologique, mental – la mort du petit berger constitue, tout comme la mort de l’enfant dans La Peste de Camus, ou bien l’amputation de Hippolyte dans Madame Bovary l’exemple même d’une douleur insupportable (pour l’auteur et le lecteur), et d’une mort proprement scandaleuse. Une des manifestations sur terre de cette vie dangereuse, et de cette mort redoutable. Le fait que Cendrars ait été engagé volontaire est en soi révélateur. Au-delà d’un simple engagement politique, on pourrait y voir un engagement existentiel, la guerre devenant pour l’homme qu’il était un des visages d’une aventure possible, et la façon dont il y est entré une exploration de la "vie dangereuse" où le corps expérimente le maximum de choses qu’il peut dans l’existence.

Cendrars n’est d’ailleurs pas le seul, dans ce recueil, à expérimenter cette vie dangereuse. De temps à autres, il est même confronté directement à des êtres au parcours et au passé hors-normes. C’est ainsi que dans "Fébronio (Magia sexualis)", l’auteur de Moravagine dresse un nouveau portrait de tueur sanguinaire, cette fois-ci croisé lors d’un voyage à Rio de Janeiro. Le dialogue avec l’assassin se révèle être une occasion pour appréhender son geste et surtout, pour l’analyser au regard de sa condition de Noir au sein de la société brésilienne et Cendrars, qui avait publié une Anthologie nègre tente de mettre au jour l’arrière-fond culturel et la signification des visions reçues par ledit Fébronio (qui était probablement schizophrène).

Mais ce qui, somme toute, est commun à tous ces textes, c’est cette envie furieuse d’embrasser le monde, de vouloir tout mettre du monde dans une phrase. On est frappés par la profusion d’énumérations :

"La fièvre, l’épuisement, la bouteille de cognac que j’avais absorbée d’un seul trait, les cachots de la route, l’horreur, l’épouvante des transbordements, les relents ou les renvois du chloroforme ou de l’huile camphrée, la faim, la fatigue, la sensation de vertige et de tomber, les bombardements, les injures, les misères, la cannonade de l’attaque, les bombes, les explosions, les revenez-y de la bataille, …" (page 46)

"Je me suis mis à pratiquer tous les sports violents et les jeux d’adresse, tels que le foot-ball, la natation, l’alpinisme, l’équitation, le tennis, le basket-ball ou le billard, les boules, le tir au pistolet, l’escrime, le croquet, les fléchettes ; grâce à quoi, aujourd’hui, je pilote aussi bien mon automobile de course que j’écris à la machine ou sténographie de la main gauche, ce qui me vaut de la joie." (page 57)

Le corps, meurtri, traversant la douleur, est aussi ce corps rené et redevenu vivant, traversé par la vie dans ce qu’elle a de plus urgent et de plus palpable : l’écriture est mise sur le même plan que la conduite de l’automobile de course, comme un autre rêve de vitesse du monde moderne. Comme si elle s’adaptait elle aussi au rythme de la vie, qu’elle était rapide, efficace, et à l’image du monde : multiple et grouillante de détails, ouverte sur l’infini. Cendrars écrit comme il vit, c’est-à-dire de manière excessive, inconsidérée, et son style donne l’impression d’un naturel généreux, comme si les phrases avaient été tracées sans trop qu’on s’en soucie, sur la page, avant d’aller faire autre chose de plus urgent. Car, pour finir, Cendrars n’écrit-il pas lui même :

"J’aurai été un des premiers poètes du temps à vouloir mener ma vie sur un plan mondial. Mais quel ennui d’écrire !" [...] je suis partout chez moi et [...] le monde moderne est mon climat d’écrivain" (page 166)

orphée ramenant eurydice des enfers - corot

Vous comprendrez donc, de Claudio Magris – Une leçon d’élégance

"Vous comprendrez donc"… quelques mots banals qui donnent son titre à ce court texte. Quelques mots banales dont on ne saisit le sens et l’importance qu’à la fin de l’ouvrage, quelques mots qui achèvent les 55 pages d’un monologue tendre, d’une tristesse diffuse, qu’une femme, résidente de ce qui est désigné comme une "maison de repos" adresse au mystérieux Président d’on ne sait quelle Cour. À travers ses mots, c’est la volonté d’être comprise qui s’affirme : la femme se justifie face à une instance ou une institution dont l’identité ne se laisse saisir que par bribes. Une personne floue donc, muette, assez muette pour la laisser s’épancher – et permettre au lecteur d’être lui aussi l’auditeur d’une parole qui traverse la mort.

Vous comprendrez donc n’est pas un texte qui livre d’emblée tout son mystère. Nous y entrons comme saisi par l’évidence de cette parole, nous ne pouvons pas nous défaire de ce qui est raconté – tout au long de notre lecture, des indices nous sont donnés, des références, comme de petits cailloux qui serviraient à nous guider dans notre traversée de cette forêt brumeuse : l’art de Claudio Magris y est présent pour que notre lecture devienne une traversée, pour que notre compréhension du texte se fasse progressive, lente, pour résumer : pour que nous soyons à l’écoute. On ne laisse rien passer.

La femme, tout d’abord. Celle qui s’adresse au Président. Celle qui s’adresse à nous. Figuration d’une Eurydice réécrite : "Même maintenant que là-bas dehors, déchiré, tu cries mon nom, ou l’un des nombreux noms que tu aimais à me donner quand tu t’abîmais en moi, mon Eurydice, disais tu, mon…" (page 30) Ce sera la seule occurrence, dans tout le texte, de ce nom. L’auteur n’a besoin de rien de plus, et le lecteur comprend : ces mots sont dits par une ombre, par une femme passée de l’autre côté. Nous, lecteurs, nous nous situons "là-bas dehors" – chez les vivants.

Chez les vivants, c’est justement là où est resté l’homme qu’elle a aimé quand elle n’était pas morte. Elle nous en parle. Elle ne parle que de ça : comment était leur vie, en quoi s’est transformé celle de cet homme. Avec Orphée il partage nombre de caractéristiques, la poésie en étant la première. Tour à tour et de manière plurielle, poète et chanteur, il se met, dans les mots de sa femme, à jouer de la lyre. Désespéré de sa perte, il flirte avec d’autres jeunes filles, des admiratrices. Elle, de loin, le regarde, sans jugement et avec tendresse. Claudio Magris parvient, sur ce thème, à éviter l’écueil du pathos et de la tristesse hystérique : tout est dit en passant, de manière subtile, non pas ironique, mais avec l’humour de quelqu’un qui est conscient d’user de masques. Il n’y a pas un fossé infranchissable entre la matière mythique à laquelle il fait référence, et la trivialité des événements décrits par notre Eurydice. Là où l’on pourrait s’attendre à un texte où ces deux directions seraient en décalage, il parvient à les rejoindre par ce détour de l’humour, qui nous fait voir un Orphée étonnamment proche de nous, concret. Ce n’est pas non plus l’outrance d’autres auteurs qui, prétextant un mélange des genres et des registres mal digéré, griment souvent les statues mythiques et s’en servent comme des guignols de carnaval. Le texte demeure dans une forme de solennité que lui confère le statut même de celle qui parle, cette morte qui ne cherche pas à dénigrer, mais seulement à expliquer ce geste que l’on connait tous grâce à la légende : le cri qu’elle pousse alors qu’Orphée veut la ramener de ses Enfers.

Car c’est cela qu’elle tente d’expliquer à ce fameux "Président", et donc à nous. Les raisons de son refus de revenir à la vie, de franchir cette frontière, de passer d’"ici" (la maison de repos) à "là-bas dehors" où son Orphée se désespère de son absence. Et c’est dans les mots de la femme que le texte de Claudio Magris prend une ampleur explicitement métaphysique et poétique. C’est dans sa parole que s’affirme l’absence de vérité de la mort. Il ne faut pas descendre aux Enfers, il ne faut pas avoir traversé la frontière, pour connaître enfin la vérité. C’est ce que notre Eurydice nous énonce, clairement. C’est la raison de son acte. "Là derrière, me disait-il en montrant la Maison (…) on peut regarder les choses en face. Ici dehors nous ne pouvons que regarder ces portes, dont les luisantes écailles convexes reflètent les images brisées des choses, qui s’allongent, obliques, on se gonflent, turgides, si nous nous déplaçons en arrière ou en avant, s’amincissent se dilatent se fragmentent – nous ne connaissons que ces caricatures fugaces, pas la vérité, qui est cachée de l’autre côté, derrière ces miroirs de bronze."(page 47) Orphée est venu chercher Eurydice pour cela : pour abandonner le reflet grimaçant des choses, pour ne plus se contenter de leur simple apparence déformée, mais pour voir au-delà, pour tenter de les connaître dans leur essence. Car il donne pour fonction à son chant de "dire les choses, la vérité, ce qui tient uni ou désagrège le monde, quoi qu’il en coûte" (page 47).

Une telle volonté de connaissance passe par une expérience de la mort, qui nous fait accéder à l’envers du monde, c’est l’idée qui meut Orphée et le pousse à franchir la frontière. Ce n’est qu’à cette condition que ses vers, ses mots, seront justes. Il ne seront plus, eux aussi, ces mots de surface, ces mots d’apparence qui ne sont que la "caricature" de la vérité – car la parole nous éloigne elle aussi, de la vérité des choses.

Le livre de Claudio Magris recuse tout à fait cette idée-là. Il récuse tout à fait l’ambition démesurée, impossible, vaine et folle qui est celle d’Orphée, tout comme les mythes qui ont pu conduire à cette esthétique. Claudio Magris ne se sert pas du mythe d’Orphée – il se sert du mythe d’Eurydice. Le changement de perspective n’est pas qu’un parti-pris littéraire qui viserait à donner sa place à un personnage secondaire : il est une remise en cause fondamentale du mythe originel par le biais du personnage manquant quand nous disons simplement "le mythe d’Orphée".

La réponse d’Eurydice est simple : "ici dedans, à part la lumière beaucoup plus faible, c’est comme là-haut dehors (…) Nous sommes derrière le miroir, mais [cet] envers est lui-même un miroir, identique à l’autre. Ici aussi les objets mentent, se dissimulent et deviennent translucides comme des méduses" (page 50). Ou encore, par une phrase qui résume à elle seule toute la réponse de la femme : "Nous sommes de l’autre côté du miroir, qui est aussi un miroir, et nous ne voyons qu’un pâle visage, sans être sûrs de savoir de qui il s’agit." Les deux mondes se contemplent donc, souffrant de la même interrogation, sans ne jamais rien savoir de ce qu’il y a au-delà du monde. Il n’y a peut-être (et sans doute) rien. C’est là toute la sagesse qu’a acquise Eurydice, laissant repartir Orphée "ignorant du néant" (page 55) vers le dehors de la mort où il sera peut-être heureux.

Ce texte, d’une élégance rare, fascine, et ravit. On en ressort comme d’une courte traversée où les ombres nous auraient parlé, pour nous enjoindre à vivre, simplement. De là les pages sublimes qu’écrit Claudio Magris sur l’amour, ces moments de pause dans le récit où, comme une belle anomalie, un érotisme survient, et qui constituent sans doute le coeur même de ce monologue. Autre élément d’élégance : Vous comprendrez donc fait écho à la propre vie de Claudio Magris, dont la compagne, Marisa Madieri, est décédée en 1997. Presque dix ans plus tard, ce texte était publié. Le chagrin personnel de l’auteur ne prend jamais le pas sur le texte et sur la fiction qu’il met en place – la distance créée par les figures mythiques, par le point de vue féminin, en fait à la fois le plus bel hommage rendu à quelqu’un qu’on aime, et le plus beau moyen de s’écrire : c’est-à-dire en retrait. On ne saurait donc trop conseiller aux lecteurs d’écouter ce qu’Eurydice a à nous dire.

Vous comprendrez donc, de Claudio Magris, L’Arpenteur, 55 pages.

Illustration de l’article : Orphée ramenant Eurydice des Enfers, par Corot.

Entracte – quelques coups d’oeil rapides sur des lectures

Vous avez pu le constater, ce site n’a pas connu une grande activité ces derniers temps, cela pour deux raisons : d’une part la reprise de l’année universitaire qui tente de m’éloigner le plus possible de la notion même de littérature, d’autre part, le temps qui me coule entre les doigts et il ne me reste que quelques flaques pendant lesquelles je peux lire, mais pas écrire de longues critiques pour le moment. D’autant plus que je vous prépare – pour quand, je suis encore incapable de le dire – un long dossier sous la forme de pdf consacré à un grand auteur sud-américain, une voix capitale dans l’écriture du XXe siècle et dont on entend relativement peu parler : Juan Carlos Onetti. Toutes ces raisons me poussent à limiter de façon drastique les critiques postées en ce moment sur le blog – et ce d’autant plus qu’aucune de mes lectures récentes ne m’a ravi au point que j’éprouve la nécessité d’en livrer une critique de taille raisonnable. C’est pourquoi je vous mets, en guise d’indication, quelques avis brefs sur mes dernières lectures.

Un Pédigrée, de Patrick Modiano – Folio

Les réserves que j’ai formulées à l’encontre de 14 de Jean Echenoz, je pourrais aussi les appliquer à cet ouvrage de Patrick Modiano. Ce roman autobiographique est le premier livre que je lis de cet auteur, et c’est une expérience qui, malheureusement, ne m’a pas donné envie de poursuivre l’exploration. Face à une critique qui se courbe à chaque parution de celui que l’on a consacré comme un de nos grands écrivains contemporains, je ne peux qu’être désemparé et interrogatif, tant la prose de l’auteur, convenable certes, mais désespérément plate, sans chant, m’a intéressé mais ne saurait être pour moi la cause de l’émerveillement ou du ravissement qu’ont été les miens à la lecture de grandes oeuvres.

Un Pédigrée raconte donc l’enfance de l’auteur, mais surtout, dans les années troublées de la guerre et de l’après-guerre, la relation (ou plutôt une non-relation) que le narrateur entretient avec ses parents. Entre procès-verbal des personnes qui ont constitué le monde de jeunesse de l’auteur et la galaxie dans laquelle évoluaient ses parents, et ébauche d’expression de ses tourments, le texte échoue à provoquer l’empathie (excepté peut-être vers son dénouement) nécessaire à cette entreprise d’écriture de soi. Il n’en reste qu’un texte glissant à la surface d’une vie, gris, terne. On pourrait me rétorquer que cette écriture se prête bien à la thématique du livre (la sensation de ne pas vivre véritablement sa vie), mais c’est selon moi une facilité d’écriture, consistant à pas manifester plus sensiblement, plus précisément, cette question.

Scandale, de Shûsaku Endô – Le Livre de poche, biblio

Le roman d’Endô joue sur le thème du double : un grand écrivain, reconnu, au sommet de sa carrière, voit soudainement, le jour où on lui remet un grand prix littéraire pour l’ensemble de son oeuvre, apparaître dans la foule un visage qui le regarde et qui sourit de manière méprisante. Sa stupeur provient du fait que ce visage semble être le sien qui le regarde et qu’il regarde. Parallèlement à cet événement, une femme l’accoste et dit l’avoir croisé dans les bas-fonds de Tokyo, les rues de prostitution et où l’on trouve des établissements sadomasochistes.

Le déchirement du personnage, qui est un écrivain connu pour son catholicisme, est correctement traité ; tout comme l’attrait malsain qui s’empare du protagoniste et du lecteur pour cette vie des bas-fonds sordides, pour les choses qui s’y passent. Cette thématique, par moments, peut évoquer Les Amours interdites de Mishima qui, à mon sens, parvenait à un résultat bien meilleur : le livre d’Endô, s’il n’est pas dépourvu de savoir-faire (l’auteur sait mener une intrigue et créer une certaine forme de mystère) n’est finalement que cela, c’est-à-dire un roman qui s’apprécie et se lit avec intérêt, mais dont le dénouement, attendu, et les thématiques, assez banales, en font un roman parmi d’autres, qu’on oublie très rapidement.

Histoire de ‘Arûs, la Belle des belles, des ruses qu’elle ourdit, et des merveilles des mers et des îles – Actes Sud, Babel

On ne saurait trop remercier les éditions Actes Sud de publier ce conte (et avec lui un recueil, publié dans un autre volume) extrait d’un manuscrit de contes retrouvé en 1933 à Istanbul, retranscrit à la même époque que les contes des Mille et Une Nuits. Dans ce conte en particulier, l’histoire qu’un aveugle raconte à un roi qui vient de perdre sa fille n’a qu’un but : le persuader que les femmes sont rusées, perfides et dangereuses.

On découvre dans cette histoire des monstres marins, des îles, autant de merveilles qu’on a appréciées dans les contes des Mille et Une Nuits, mais surtout, on découvre, en somme, l’antithèse absolue de Shéhérazade : ‘Arûs, femme magnifique dont la beauté cache une violence terrible et une sensualité dangereuse. L’évocation de cette femme qui semble prendre plaisir au mal, et qui, peu à peu, au fil de la succession des aventures, plonge de plus en plus profondément dans l’horreur, est réalisée de manière visuelle. Peu à peu le portrait se complète et le fossé s’accroit entre beauté physique et profondeur de la menace, si bien que ‘Arûs devient, à la fin du conte, une figure extraordinairement concrète qui mériterait d’être un personnage-typique au même titre que Shéhérazade. Le lecteur appréciera donc ce conte à la fois pour sa qualité d’écriture, mais aussi au regard de l’Histoire – car si ‘Arûs est tellement vouée aux gémonies, c’est en grande partie car elle est une femme libre et qui refuse de se soumettre…

Joyce_Carol_Oates_by_Marion_Ettlinger_hires

Le Triomphe du singe-araignée, de Joyce Carol Oates

Les personnages de ce court roman de J.C. Oates ont pour nom "Le vieux", "le Singe-araignée" et autres sobriquets qui mélangent allègrement fantaisie et réalité, légende et prosaïsme. C’est que le narrateur de ce récit heurté, trouble et incertain n’est autre que le "singe-araignée" dont nous lisons le triomphe, ce n’est autre que ce Bobbie Gotteson, meurtrier qu’on dirait balancé de droite à gauche par les courants de la vie. Sa vie, d’ailleurs, n’est pas sûre : la fiction se construit dans cette incertitude.

Les portraits de meurtriers, d’assassins, de criminels en tous genres sont légions chez J.C. Oates : celle-ci semble prendre un malin plaisir à ausculter les plaies sociales en dépeignant ceux qui, par excellence, représentent ce qui vient remettre en cause la société, ceux qui sont à la marge, ceux qui sont en dehors du cours normal des choses. L’auteur a plongé son scalpel dans la matière de faits divers aussi connus que ceux de Jeffrey Dahmer, le "cannibale de Milwaukee" (dans Zombi) ou de JonBenet Ramsey (dans Petite soeur mon amour) pour en tirer de véritables oeuvres de fiction et camper des personnages réalistes avec une voix propre : avec Le Triomphe du singe-araignée, récemment republié en format poche, Joyce Carol Oates continue son oeuvre de "réalisme psychologique" (comme elle l’a évoquée dans une interview qu’elle m’a accordée à lire ici) en s’emparant d’une figure importante du crime, Charles Manson, et en la transformant pour bâtir une fiction originale.

Certes, l’inspiration fournie par Manson est ténue : insistance portée sur l’arme des crimes (la machette), évocation d’une personnalité clivée entre plusieurs identités, présence d’une "bande". Réduire le roman à une simple transposition ou mise en fiction d’un fait réel serait l’amputer de ce qui en fait son projet : l’écriture d’un esprit, d’une psyché torturés. L’ambition est de retracer la naissance et l’affirmation d’un esprit criminel, en livrer en quelque sorte la généalogie : c’est pour ça que le personnage principal, Bobbie, est le narrateur de l’histoire, à la première personne – et que parfois le roman semble se transformer en un compte-rendu de son procès.

L’utilisation d’un fait divers comme matière littéraire ne vaut que quand l’auteur a assez de force, d’endurance, ou bien encore de vision à grande échelle, pour surpasser le simple récit ponctuel et pour le constituer, sinon en exemple, du moins en symptôme, ou en révélateur d’un aspect plus général – qu’il soit social, spirituel, moral, etc. Sans cela, un fait divers, aussi impressionnant qu’il soit, ne saurait être, littérairement, qu’une anecdote racontée, mise en forme, organisée. Joyce Carol Oates traite ce fait divers d’une manière originale. Elle brasse la charge mythique que peut avoir ce genre de figure de criminel : le récit est structuré par la manière dont le personnage principal se perçoit lui-même, c’est-à-dire un être à l’identité floue et mixe, sous ce nom, le "singe-araignée", qui l’extrait du domaine humain pour l’élever au rang de monstre. Il apparaît ainsi comme une légende, se raconte lui-même comme une légende. Par exemple, il évoque le fait qu’il a été découvert dans une consigne d’une gare en disant : "Mis au monde par le Maître des Clés autorisé par son créateur à ouvrir tous les casiers, toutes les consignes (…) Brandi en pleine lumière (…)". Cette "Nativité" (pour reprendre le titre du premier chapitre) sera suivie d’autres étapes qui sont autant de stations du récit, jusqu’au "triomphe" final.

En choisissant de traiter ainsi le récit sous l’angle de la légende, Oates parvient à saisir, justement, la force de fascination qui est à l’origine même de notre goût pour les faits divers : leur caractère exceptionnel et pourtant proche, le mélange du terre-à-terre et du geste qui vient briser comme définitivement, par le sang, l’ordre des choses.

C’est d’ailleurs cet écart permanent entre l’exceptionnel et le banal qui est au coeur du déchirement ressenti par le protagoniste. Cédant au délire de se croire doté de "pouvoirs" spéciaux, à la limite entre télépathie et enthousiasme, Bobbie tente de justifier son geste et évoque la façon dont son identité est partagée entre le "Dehors" et le "Dedans", l’envie qui est la sienne de rompre avec le "Dehors", la peur d’une dissolution de soi mélangée à la nécessité de faire partie du monde. Un déchirement donc, entre une identité panique, qui le relierait au monde, et la volonté d’un refus du monde.

C’est également là ce qui fait la faiblesse de ce roman de Oates. En faisant parler son protagoniste à la première personne, le récit acquiert certes un rendu émotionnel plus juste (notamment dans le désordre apparent de la chronologie, qui vient transcrire le raisonnement malade de son esprit), mais perd ce qu’il y avait, par exemple, dans les deux romans cités plus haut : un regard. Dans Petite soeur, mon amour, le narrateur était le frère de la victime, qui avait vécu les événements mais possédait une forme de distance à leur égard : la mort de la petite fille devenait vraiment le "meilleur sujet poétique", pour reprendre l’épigraphe du roman. Dans Zombi, le narrateur était comme dans Le Triomphe du singe-araignée, le criminel. Seulement Oates y déployait une narration clinique, épurée, presque squelettique, qui convenait au raisonnement du tueur. Nul doute que la psychologie qu’elle a voulu décrire avec le personnage de Bobbie est différente de celle de Jeffrey Dahmer, mais peut-être le roman aurait-il gagné à prendre de la distance par rapport à son protagoniste, pour éviter de tomber parfois dans le solipsisme.

Illustration de l’article : portrait de J.C. Oates par Marion Ettlinger.

Alexandre_Cabanel_Phèdre

Phèdre les oiseaux, de Frédéric Boyer

Les personnages de Frédéric Boyer dans cette courte pièce de théâtre sont connus de tous. Il s’agit de Phèdre et d’"un homme" que l’on suppose être Hippolyte. Ou plutôt, il s’agit de corps, d’êtres vivants qui se retrouvent, par la force des choses et l’attraction du mythe, devenir Phèdre et Hippolyte, devenir ces figures mythiques et ces noms qui pour nous peuvent résumer l’intensité des sentiments amoureux et l’attrait sourd de ces sentiments pour la destruction.

Le parti-pris de Frédéric Boyer est de faire de ses personnages, qui nous sont contemporains, des êtres apparentés aux deux grandes figures du mythe, et cela à travers la parole. Comme il l’écrit lui-même dans l’avant-propos de sa pièce : "Les personnages parlent une langue qui leur est à la fois étrangère et familière. Ils devraient parler comme d’une voix hantée par la langue perdue de la tragédie ancienne. Qui refait surface en lambeaux dans leur parole." Au sein de toutes nos paroles, au creux de nos mots et de nos intentions, semble nous dire Frédéric Boyer, se cachent des réminiscences, des éléments qui appartiennent à un fond très ancien de la parole – son projet d’écrivain et de dramaturge étant de nous donner à saisir cette perspective qui, du présent le plus immédiat qu’est le théâtre et la scène en direct, nous amène vers le passé le plus profond de nos consciences.

La lecture de Phèdre les oiseaux a quelque chose de durassien. Non pas dans le style de l’auteur qui n’emprunte que peu de choses à Duras, mais bel et bien dans la sensation que le lecteur peut avoir par moments : qui a lu, par exemple, Dialogue de Rome, retrouvera l’impression qu’il a pu éprouver à la lecture de ce texte, dans celui de Frédéric Boyer – il y règne la même présence surplombante du mythe au-dessus des personnages, lesquels apparaissent comme des silhouettes à peine esquissées, tout entières tournées vers notre passé. Il y règne la même conscience que derrière les mots se placent des scènes très anciennes, des scènes fondatrices à l’origine de notre conscience, et que la parole ne peut pas aller chercher, mais laisse seulement apparaître. Enfin, parenté peut-être plus sensible encore, il règne dans Phèdre les oiseaux la même folie, cette conscience que l’ampleur des sentiments mène à la destruction de soi et des autres. Derrière nos discours, nos paroles quotidiennes, nous sommes tous pareils à Phèdre. Nous ressentons les mêmes choses qu’elle.

Il est beaucoup question, dans les critiques postées sur ce site, d’aspect "mythique". Cette expression ne désigne pas des romans ou des oeuvres qui prennent directement le parti d’écrire ou de créer de nouveaux mythes. Il s’agit plutôt de décrire ce qui, dans l’écriture même de l’oeuvre, tend vers la création de scènes significatives, de scènes qui semblent tenir d’elles-mêmes et se suffire à elle-même, comme si elles portaient un sens universel que l’artiste aurait dégagé de la forme la plus parfaite possible. Car des scènes nous poursuivent. Nous sommes peuplés de ces scènes dont nous savons provenir et que nous n’apercevons que de manière fugace, par brèves éclaircies. C’est ce que nous dit Frédéric Boyer dans son texte : "Toute voix humaine est éternellement doublée par une seconde voix, par une autre voix (écoutez…)."

Néanmoins, si le point de départ de Frédéric Boyer est valide, et peut susciter un intérêt certain, le texte manque son objectif, en raison même du programme qu’il se donne. Si c’est à travers la parole que doit être sensible l’attrait vers le mythe, la sorte de fuite des personnages vers ces scènes capitales, c’est à travers l’écriture de Boyer que ses personnages échouent à être véritablement hantés par les figures de Phèdre et Hippolyte. L’écriture de Boyer est très poétique et sensible, nous délivrant par moments de véritables pépites métaphoriques, mais à trop jouer dans le registre de la sensibilité et de la délicatesse troublée par une sourde violence, le style qu’il déploie ne parvient pas à explorer toutes les potentialités que lui permettait son idée de départ : ainsi, il n’exploite pas véritablement les effets de décalage entre contemporain et mythique qui sont mobilisés parfois au long du texte. Il en résulte un aperçu ponctuel, une perspective ponctuelle sur l’arrière-fond mythique de la parole, autant de choses qui auraient pu être travaillées plus en profondeur. En somme, Frédéric Boyer ne tient son sujet qu’épisodiquement – reste à la surface de son sujet et, si son thème est éminemment intéressant, il ne parvient pas à actualiser toutes les potentialités qui s’offraient à lui pour en faire un chef d’oeuvre.

elizabeth taylor cléopâtre

Hosanna et La Duchesse de Langeais, de Michel Tremblay – Travestis dramatiques

Il y a une scène marquante dans le film Scandaleusement célèbre, consacré à Truman Capote : alors que l’auteur a envoyé ses ouvrages au criminel Perry Smith pour le convaincre de l’aider à écrire ce qui sera son grand chef d’oeuvre De Sang froid, le prisonnier lui répond qu’il ne veut pas l’aider car ses romans témoignent de cruauté et d’un manque d’empathie envers ses personnages.

C’est vrai, il y a des écrivains pour qui le roman est un succédané de réquisitoire, et qui se cachent derrière leur mot pour juger, seulement juger, là où il faudrait simplement comprendre. Michel Tremblay n’est pas de ces écrivains-là qui agitent des mondes pour mieux se moquer de ceux qui les peuplent. Il n’est pas de ceux qui n’ont que le sarcasme ou la moquerie à afficher sur leurs visages et pour gonfler leur style. Il appartient à ces écrivains qui n’oublient jamais que, si les hommes peuvent être parfois ridicules ou méchants, ils n’en demeurent pas moins humains. Cela ne veut pas dire que le monde de Tremblay soit exempt de cruauté ou de moquerie – seulement il n’oublie pas que le pendant naturel de la moquerie est la tendresse ou la sympathie. La moquerie ou le ridicule deviennent plus francs encore à la lumière de la sympathie – et, pourquoi ne pas oser le mot : l’amour – que l’auteur a pour ses personnages. Personnages populaires, personnages marginaux, personnages qui n’ont qu’un verbe haut et coloré pour dire combien la vie leur est pesante ou dure, mais qui n’oublient pas de rire – et peut-être, en définitive, de rire d’eux-mêmes. Hosanna et La Duchesse de Langeais permettent de constater combien s’étend l’art du dramaturge, un art de l’attention : attention aux autres, précision dans leur animation.

À travers la peinture des deux personnages éponymes des deux pièces réunies dans ce petit volume publié par Léméac, le dramaturge québécois explore la psyché homosexuelle et des caractères profondément théâtraux. Outre le fait qu’elles aient été publiées la même année (en 1973), Hosanna et La Duchesse de Langeais partagent d’autres points commun qui contribuent à les rapprocher ou les lire en écho : elles témoignent toutes deux d’une volonté de la part de l’auteur de mettre en scène une population homosexuelle qui était jusque-là plutôt absente des planches, mais surtout de s’attacher à la figure plus originale encore du travesti.

La première pièce se consacre à la relation qui existe entre Hosanna et Cuirette, son "mari". Celle-ci est tendue, fluctuant entre haine et amour, entre rejet et attachement. Au centre de tout cela, la question du genre, de l’identité se pose âprement – Hosanna est-elle un homme ? une femme ? un peu des deux ? – mais, au-delà de cette question, c’est un événement central dans la pièce qui en constitue le point important : Hosanna, qui se rêve en Elizabeth Taylor déguisée en Cléopâtre, s’apprête à se rendre à une fête costumée où son rêve va pouvoir enfin se concrétiser. Elle doit apparaître sous les traits de son actrice préférée. Seulement les choses ne vont pas se passer comme prévues et l’événement va s’avérer plus humiliant que glorieux pour elle.

La seconde pièce est une pièce plus statique : un seul personnage, la fameuse "Duchesse", mi-femme du monde mi-putain, ou bien n’est-elle l’une que parce qu’elle est l’autre ? Le travesti déroule pour le public un monologue où sont donnés à entendre les récits de peine, d’amour et de sexe, comme une confession où l’alcool vient délier la langue.

Fêlures, destins cabossés donc, vies incomplètes et comme fissurées, vies humbles avec des envies humbles et parfois ridicules, mais vies qui nous paraissent profondément vraies, profondément authentiques, par le talent qu’a Tremblay à saisir ce qui fait la particularité de ses âmes, sans pour autant les figer dans leur spécificité : en parlant de ces personnages, il arrive à saisir ce qui serait une sorte de dénominateur commun de l’être humain, le conflit entre nos aspirations et nos rêves et la réalité de nos vies. Ce conflit est justement ce qui est au coeur des deux pièces, et, somme toute, aucun autre type de personnage n’aurait pu l’exprimer plus justement et d’une manière si exemplaire que celui du travesti.

Les personnages de Michel Tremblay sont pris entre la façon dont ils se considèrent ou se figurent – "grande dame" ou "tragédienne", ou bien encore "femme du monde", "actrice", on pourrait tout résumer par le mot "diva" ou l’expression "drama-queen" – et ce qui fait la réalité de leur vie ou du moins ce qu’on en aperçoit dans les pièces : un appartement qui a l’air miteux pour l’un(e), un décor de bar à touristes pour l’autre. Dans les didascalies, les personnages sont présentés comme "une vieille pédale d’une soixantaine d’années" ou de "travesti cheap". Le déchirement de leur identité est d’autant plus profond que s’amoncellent les accessoires et les colifichets – l’apparence porte, comme le ver est dans le fruit, dès l’origine, le signe de la tristesse.

Le travesti est un personnage dramatique fort – il semble même réunir un potentiel théâtral assez puissant. Il est par nature, ridicule et tragique, Tremblay l’écrit lui même en disant : "malgré ce déguisement grotesque, Claude-Hosanna-Cléopâtre ne doit pas être "drôle". C’est un travesti cheap avec tout ce que ça comporte de touchant, de triste, d’exaspérant et d’exaltant parce qu’exalté." Quel autre personnage peut être à ce point l’un et l’autre, ridicule du fait de son accoutrement kitsch et outrancier, et profondément humain dans sa douleur et la recherche de son identité intérieure ? Les autres personnages de théâtre, que ce soit le valet qui se déguise en son maître ou tous les autres rôles qui nécessitent un déguisement, n’ont pas cette puissance-là, car leur déguisement est lié à un projet ou une action précis. Leur déguisement est ponctuel, circonstanciel, là où le déguisement est la vérité du travesti – car en se déguisant, il trouve et manifeste sa vérité. Difficile de trouver une figure plus théâtrale et cependant si peu exploitée au théâtre.

C’est une figure infiniment théâtrale parce que c’est une figure qui fait de la forme un mode de présentation de l’existence. La vérité de l’être apparaît tel quel. C’est une thématique – le rapport de l’image à l’existence – qui a déjà été exploitée auparavant par Genet par exemple, mais dans d’autres directions et avec d’autres variations. Ici, Tremblay présente un travesti pour mieux parler de nos incertitudes et de notre quête insatisfaite de rêves et d’amour. Pour montrer le fossé béant entre nos aspirations et la réalité de ce que nous vivons – en s’emparant de cette figure et en la traitant avec acuité, avec, en un mot : empathie. C’est l’empathie qui semble guider le dramaturge et c’est elle qui permet à sa création d’épouser la vie de ses lecteurs.

Cette authenticité des personnages qui semblent à la lecture, véritablement vivre devant nos yeux, est sans doute également le résultat de l’usage que fait Tremblay du joual, le parler montréalais populaire qu’il avait déjà utilisé dans Les Belles-Soeurs et dans À toi pour toujours, ta Marie-Lou (dont j’ai parlé ici). Le joual peut paraître étrange aux lecteurs français, mais après quelques pages, une fois que le rythme et la syntaxe ont été abordés puis intégrés, une fois que l’on s’est mis dans le souffle de cette langue, celle-ci se révèle profondément proche de nous, profondément émouvante, émotive, comme Céline pouvait parler d’un rendu émotif du langage. À l’époque de la création des Belles-Soeur, Tremblay avait tordu le langage théâtral en vigueur alors (imprégné de français classique et orienté vers la France) pour mettre sur la scène des personnages populaires avec leur façon de parler propre ; c’était alors le premier moment et en somme l’acte inaugural de sa pratique d’écrivain, par laquelle il fait parler ces personnages aux vies brisées en joual – une des formes les plus partageables de l’émotion. C’est notamment sensible dans La Duchesse de Langeais, dont le personnage éponyme alterne entre une langue plus châtiée et volontairement grandiloquente et classique, et des moments de vérité qui, semble-t-il, ne peuvent s’exprimer qu’en joual – c’est qu’on atteint ici à la profondeur de son existence.

IMGP0085

Les Librairies aux États-Unis

Un article court aujourd’hui, consacré à la librairie aux États-Unis. Qu’est-ce qui différencie les librairies américaines des librairies françaises ? Eh bien, je dirais que les deux formes de librairies ne considèrent pas le livre de la même façon. J’ai parlé dans un autre article de la manière dont les couvertures des livres montraient des conceptions différentes de l’objet-livre et de la manière dont celles-ci divergeaient (prédominance accordée à la singularité de l’auteur aux États-Unis vs importance donnée à l’éditeur et à la cohérence de son catalogue et de ses collections en France). Aujourd’hui, je vais essayer de relever les quelques différences que j’ai pu noter entre les librairies françaises et américaines. Bien sûr, ces observations se fondent avant tout sur mon expérience personnelle des librairies des états du nord et de la côte ouest, qui sont plus fournis en librairies que d’autres, mais j’ai pu retrouver, à l’occasion, certaines de ces caractéristiques dans d’autres lieux.

La première chose qui m’a marquée est le respect différent qu’on accorde aux livres dans les deux pays. Certes, en France, le livre est traité comme un objet culturel, un peu à l’écart du commerce traditionnel, comme sont traitées tout ce qu’on appelle un peu pompeusement les "oeuvres de l’esprit" dans le droit français. Le respect qu’on accorde au livre aux États-Unis est d’une autre nature : celui-ci est clairement considéré comme un bien commercial au même titre qu’un autre, mais le travail consacré à la création des couvertures, des designs des livres, fait de ces objets un bien presque artisanal, où on retrouve une vision très traditionnelle du livre. Par exemple, il est assez notable de remarquer que les livres aux États-Unis sortent d’abord en "hardcover", c’est à dire avec une couverture dure en carton, reliée souvent au fil et non à la colle, avec une jaquette qui la protège de la poussière et en dessous de laquelle la couverture est souvent de couleur unie et neutre (noir, blanc, marron). On retrouve dans cette tradition un goût pour les objets bien faits, artisanaux, qui tranche un peu avec nos brochés français, couverture souple. Bien sûr, cela est possible parce qu’il n’existe techniquement pas de livres de poche aux États-Unis (ou alors peu), et que l’équivalent du livre de poche est le "paperback" c’est-à-dire un livre plus petit que le "hardcover" (et encore, pas de beaucoup) et en couverture souple et avec du papier souvent de mauvaise qualité.

Exemple d’hardcover où l’on voit bien à mon avis le soin apporté à ces livres – souvent complété d’ailleurs d’un ruban en guise de marque-page. Dans la plus pure tradition donc.

Si je relève ces différences, c’est avant tout parce qu’elles sont sensibles dans l’esprit des librairies et ce qui les différencie des françaises. Les librairies américaines sont, en quelque sorte, plus semblables à des salons de thé qu’à de pures librairies – à la Coop de Harvard, il y a un Starbucks à l’intérieur de la librairie, au Harvard Book Store, on vend également des chocolats aux caisses, des ex-libris, des carnets, des stylos, tout comme à la librairie Strand de New-York, où parmi les étagères qui vont jusqu’au plafond, vous trouvez aussi des sacs en toile estampillés du nom de la librairie, des chocolats, et tout ce que j’ai cité avant. Ce dernier élément est assez révélateur d’une différence d’esprit entre les librairies américaines et françaises : la librairie américaine est plus ou moins conçue comme un espace de communauté - tout y est fait pour former et conserver un groupe de clients habitués et soudés. Cela passe par la reconnaissance de la "marque" de la librairie, comme je l’ai dit déclinée sur des sacs ou sur des tasses ou d’autres choses encore, mais cela passe aussi par la transformation de ce lieu de commerce en lieu de vie plus général – où l’on peut venir pour acheter des livres mais pas seulement : pour prendre un café, pour découvrir d’autres choses. Les événements organisés par les librairies sont aussi dans cette droite ligne, par exemple, dans ma librairie préférée, le Harvard Book Store, se tiennent tous les mois des réunions du Book Club de la librairie, où les clients se retrouvent pour échanger, communiquer leurs impressions sur tel ou tel classique de la littérature. La librairie n’est dès lors plus un lieu de relation unilatérale, où l’on vient uniquement acheter, mais essaye d’être un lieu de lien social – et force est de constater que ce que j’ai pu en voir aux États-Unis fonctionne mieux que ce que j’ai pu en voir en France.

Ceci était le premier volet d’une tentative de comparaison – je vous en dirai plus une prochaine fois.

Têtes de poupée

Interview with Joyce Carol Oates – on Mudwoman and writing

I already posted an article on Joyce Carol Oates’ Mudwoman some days ago (which you can read here) and I had the pleasure to meet her during a meeting organized by the Harvard Bookstore last week (you can read the summary of the event here, if you can read French). Today, I am very proud to offer you an interview which has been made this week. I would like to thank Joyce Carol Oates again for her generosity and her kindness, and I hope you will enjoy this interview !

On the links between Mudwoman and the rest of Oates’ work

H : Your new novel takes place in a city called Carthage (among other). Your latest novel published before Mudwoman, Little Bird of Heaven, took place in a city called Sparta. One of your forthcoming novel is titled Carthage. Did you chose those antique-connoted cities on purpose ? Your work seems to deal with the question of modern myth more directly.

Joyce Carol Oates : Yes, but there are also, coincidentally, numerous "ancient’ names in upstate New York: Ithaca, Rome, Troy, indeed Sparta.   (but my cities are imaginary cities, composites of actual cities.)

I hope to suggest a mythical, archetypal dimension to my fiction.

H : Your work is partly dedicated to an exploration of American myths. We can think of Blonde, obviously, but also we think of some of your novels that depict serial-killer or murder stories (Zombi, My Sister, My love…). Do you think American mythology is linked with death, as if the price for being an icon were a particular relationship with death ? Or is it a common attraction for death in all societies ?

JCO : It does seem that, for the living, breathing individual, to become "iconized" is to become dehumanized. It is not possible for American celebrities to appear in public places – some of them would gather crowds. At first it may seem delightful, then, as in a malevolent fairy tale, it takes on the dimensions of a curse. Elvis Presley was a victim of such a suffocating image – he became a self-parody. Marilyn Monroe was on her way to self-parody in her final, never completed sex-comedy, "Let’s Make Love" – a role that would have been appropriate for her ten years before, but not at the age of thirty-six. Mike Tyson is another who has become trapped in his young, aggressive, heavyweight-champion image. His life has been something of a disaster since then.

Andy Warhol replicated "Marilyn Monroe" countless times – a garish public stereotype culled from her work in the film "Gentlemen Prefer Blondes."   Now, this ugly image remains as one of the most popular representations of Marilyn Monroe.   Such irony….!   Even in death, Norma Jeane Baker continues to be exploited.

H : Mudwoman, like many of your novels or stories, deals with the feeling of uncanny, which has been translated in French as « inquiétante étrangeté » (« worrying strangeness »). The strange elements in your plots are always hidden things, the things that society does not want to consider  (often social issues : the empowerment of women, in Mudwoman). Do you thing fantastic novels or stories are essentially linked with a social glimpse, or did you elaborate this particular form of writing to suggest some American specificity ?

JCO : This is not a clear question to me….  I write what seems to me "psychological realism" – which naturally shades into the surreal, since we are only fully conscious of a small part of our personalities; and the dream-world can make incursions upon us at any time, not just when we are asleep.

Human personality is enormously complex. I try to mirror this complexity in my writing– I would not want to simplify human nature, but render its enormous mystery.

On Mudwoman

H : Mudwoman, this story of a Ivy League University female President who has to fight against her tragic past, is focused on her psychic life. In some of your latest novels, your characters often deal with a capital event of their past, linked to history. To tell those stories, your writing seems to be more direct, as if you had expurgated the main poetical part of your style. For instance, in Mudwoman, chapters that are dedicated to M.R’s daily life contrast with chapters focused on her past or on her thoughts : was it a deliberate writing choice to underline the depths and complexities of human mind ?

JCO : Yes, this was deliberate of course. I wanted to dramatize the increasing incursions of memory into the present– all that M.R. had tried to deny, in her focus upon her career and making something of herself in the public sense.

For instance, she doesn’t want to acknowledge her adoptive parents because she doesn’t want to consider herself "adopted" -abandoned by her biological mother.   She has to invent a plausible biography for herself, as a university president with such public stature.

H : As I’ve just said, you often create links between the microcosm of the self and the macrocosm of society or politics. Mudwoman mainly takes place during year 2003, before the invasion of Iraq by the US. The US and Mudwoman have ennemies, in different scales. I think this superposition is interesting from a litterary point of view.

JCO :  Yes, it is important that the horror of the approaching war is a parallel with the (denied) horror of the encroaching memories.   In those years, not so long ago, there was an extraordinary, almost deranged blindness in American political life – the war was seen, subsequently, to have been a mistake, but a deliberate mistake on the  part of Republican leaders like Bush, Cheney, Rumsfeld.   (Big business always makes a good deal of money in any war, which is why right-wing politicians push for it.   Their claim– the flag they wave –  is always "patriotism" – and a good deal of the population believes their hypocrisy.)

H : Can your novel be considered as a defense of oblivion ? Your character is always chased by her past, which appears as a capital scene (being abandonned). The images linked to mud, earth, or filth are constantly remindind her of the place where she comes from : is (social, existencial) oblivion necessary to be finally free ? Otherwise Mudwoman becomes madwoman ?

JCO :  I’m not sure what you mean by this….   M.R. suffers a physical & psychological breakdown, but, over the course of three months in seclusion, she pulls herself back together….as people in such situations often do.   the novel is not a tragedy, then– it is a small epic of one woman’s life, her breakdown & her return.   She will persevere!

H : Is your choice of telling Mudgirl’s story like a fairy tale linked with the idea of a capital, mythical, past ?

JCO : Yes, Mudwoman thinks of her fated past as a kind of fairy tale.   She "should" have died – but was rescued.   This is the primary astonishment of her life.   (In this, I am recapitulating the story of my grandmother, my father’s mother, who provided the genesis for my novel "The Gravedigger’s Daughter" – the story of a woman who was nearly killed by her father, but was not killed, & went on to survive & even to flourish.)   When she forgives her mentally unbalanced mother, that part of the curse of her childhood is lifted.

A writer’s life

H : How did you create the character of M.R, who seems to be a « empty » character (she is constantly in representation because of her work and she seems alienated by her past) ? Was this an interesting challenge from a litterary point of view, to have to build a character who has to find her self again ?

JCO : I don’t think of M.R. as "empty" at all – quite the contrary. Not sure what you mean by this. M.R. is in a position of enormous public responsibility & has done an excellent job as an administrator – until something happens to precipitate her collapse. (the behavior of the undergraduate Alexander Stirk, for instance. M.R. is devastated by her failure to "make friends" with him & by his subsequent, abortive suicide attempt.   she feels guilty, though she could not have done anything to stop him, probably.)   We feel that she is sincerely in love with Andre Litovak & that they may get together finally – beyond the ending of the novel.

H : I’m French, and your books are very well-received in France, and constantly translated. Do you know all of the persons who translate your books ? Do you work with them during their work ?

JCO : Yes, I have met & very much like & admire a number of my translators, whom I meet when I travel to Europe – (which is not very often).  I am always being told that they are excellent, particularly the French translators.

H : Can you tell us more about the forthcoming work Carthage ? Are you trying to create a sort of coherent universe around this city, like Faulkner with Yoknapatawpha or García Márquez with Macondo ?

JCO :  "Carthage" is in a way a companion novel to "Mudwoman" – it is set in a nearby small city in upstate New York  & is about the return of a severely wounded Iraqi War veteran & his effect upon his fiancee & her family.  As M.R. is an "intellectual" presence, so in this novel is the father of the young man’s fiancee, a lawyer. The novel is constructed as a mystery – but it is a mystery that is finally "solved." (In this, it is not a teasing post-Modernist work that eludes meaning.) War is always a tragedy for a society – but especially for those who participate in it, & must return home to their old, now outgrown lives.

Thank you to Joyce Carol Oates again !

(The image that illustrates the post is taken from :  http://www.flickr.com/photos/mutantcat/galleries/72157624650967013/)

Éclats tirés d’Esther, de Racine

Ce qu’il y a de pratique avec les liseuses électroniques, c’est qu’on peut y relire gratuitement les classiques qu’on avait oubliés. J’ai une propension assez incroyable à oublier les pièces classiques que j’ai lues, que ce soit au lycée ou plus tard dans mes études. J’ai beau avoir relu je ne sais combien de fois Phèdre ou Bérénice, rien n’y fait. À chaque fois les détails de l’histoire s’évaporent, parfois même quelques heures après.

J’ai relu hier Esther, une pièce moins connue de Racine, une des ses dernières, à sujet biblique et qu’il faisait jouer pour l’école de Madame de Maintenon à Saint-Cyr. Je ne vais pas me lancer dans de grandes discussions sur ce texte puisque des milliers de spécialistes ont déjà écrit des milliers de pages, mais vous livrer quelques citations que j’ai pêchées lors de ma lecture.

Un vers déjà : "Il m’observa longtemps dans un sombre silence." Je ne sais pas pourquoi ce vers me touche. Si on l’analysait littérairement, on pourrait dire beaucoup de choses : la façon dont les sons des deux hémistiches se répondent, la façon dont le vers, dans sa progression, passe de sons très lumineux (le o, le a) à des sons plus troubles, assourdis, (an, om, en), le froissement du fin de vers, ce silence qui ne se termine pas, qui ne se brise pas mais qui tremble. Mallarmé se désolait que "nuit" soit plus éclatant comme mot que "jour", plus assombri. J’aime beaucoup cette anecdote. J’aime que les écrivains parlent de leurs mots de cette manière. Ce vers de Racine est un vers en demi-ton.

Que ce soit pour ces raisons purement esthétiques ou pour d’autres raisons, plus dramatiques, nombreux sont les vers de cette pièce qui me touchent, m’émeuvent. Quand les Juifs parlent de la volonté du roi de les faire massacrer, et qu’ils y voient la volonté de Dieu de les mettre à l’épreuve, ils ne peuvent s’empêcher de s’interroger sur la volonté divine.

Par exemple : "Cieux, éclairerez-vous cette horrible carnage ?" Comme une interpellation d’emblée tragique, les paroles des humains ne parvenant pas à Dieu. C’est cela que je trouve émouvant dans ces lignes : la façon dont la parole est d’emblée condamnée à l’inefficacité, au vide, et c’est dans ce vide là du dialogue, que la dimension tragique de la réplique nous apparaît. Comme une prise de conscience que le monde humain est un monde de beauté et de mort, et que Dieu porte sur lui un regard embrassant ces deux choses, nécessaires l’une à l’autre.

Esther est une pièce plus austère que les autres oeuvres de Racine, plus religieuse, mais qui pose de manière plus directe, plus claire, les grandes questions et évolutions de la pensée de l’auteur. On peut y lire la douleur d’adorer un Dieu qui vous punit, qui vous met à l’épreuve, mais aussi un plaidoyer pour la liberté religieuse et la tolérance, ce qui s’explique par le contexte d’écriture de la pièce (révocation de l’édit de Nantes).