# 14 – 22 septembre 2014

The Love Affairs of Nathaniel P.

Nous sommes à Brooklyn. Nathaniel « Nate » Piven, trentenaire sur-diplomé mais sous-employé, vient enfin de signer un contrat pour publier un roman. Tout semble lui sourire, si ce n’est que, comme beaucoup de ses congénères, jeunes intellectuels « déclassés » avant d’avoir été classés, il peine à mener une véritable vie d’adulte : dans son appartement d’adolescent, il alterne entre velléités d’écriture, sites pornographiques et oisiveté. Pourtant, il est entouré de femmes toutes plus désirables les unes que les autres, sans parvenir à faire son choix, si à s’établir avec aucune d’entre elles. Vous l’aurez compris, The Love Affairs of Nathaniel P., traduit en français sous le titre La Vie amoureuse de Nathaniel P. et publié aux éditions Bourgois, a pour ambition, aussi minime soit-elle, d’approfondir le portrait intime d’un personnage, en même temps que celui d’une génération.

Ce projet est rondement mené par Adelle Waldman. Le lecteur se prend à tourner les pages sans s’arrêter, car elle sait manier à la perfection un art du récit fait de trivialités et de plongées soudaines dans les motivations les plus profondes de ses personnages, en particulier Nate, duquel elle parvient à faire un archétype des trentenaires éduqués blancs de notre époque, sans toutefois tomber dans la simplification et perdre de vue l’incarnation de son personnage : il vit, les autres personnages vivent et dessinent les contours d’un lieu, le Brooklyn de nos années 2000 en proie à la gentrification, comme d’une mentalité.

À première vue, Nate n’a rien du héros qu’on aimerait aimer. Lena Dunham, la créatrice de la série Girls, à laquelle ce roman fait parfois penser, a d’ailleurs loué The Love Affairs of Nathaniel P. ainsi : « Ce livre vous fera rire, vous vous y reconnaîtrez, et si vous êtes une femme, il vous poussera vers le lesbianisme. » Car en effet, Nathaniel est un véritable anti-héros. Son trait de caractère le plus évident ? Une mauvaise foi à toute épreuve, mâtinée d’un politiquement correct dont le roman est la critique : il se dit féministe, mais en grattant un peu, ne considère pas vraiment les femmes comme son égal ; progressiste, mais obsédé par le parcours universitaire (Harvard, les universités de la Ivy League…) et par la domination sociale. Il semble être à lui seul le symptôme de nos élites contemporaines, étouffées par des discours qui n’ont plus aucune prise avec la réalité. En bref, il est détestable… seulement, on ne peut s’empêcher d’éprouver de l’empathie pour lui, de se reconnaître dans quelques-uns de ses travers, surtout quand on appartient à la même génération que lui.

Car au-delà de la simple satire sociale ou de la comédie de moeurs sentimentale (avec tout ce qu’elle peut avoir de superficiel dans la peinture des aventures amoureuses et érotiques des protagonistes), le roman d’Adèle Waldman parvient à percer l’écorce de son personnage, et d’exposer ce qui travaille ses discours : la culpabilité. Culpabilité d’être soi, d’être né à la place où on est né, d’être parvenu à la place où l’on est parvenu… Toutes ces choses agissent dans l’ombre, et humanisent son personnage. On en viendrait presque à le plaindre, alors que, si on le croisait dans la vraie vie, on le haïrait.

Si The Love Affairs of Nathaniel P. n’est pas le plus grand roman de la décennie, il n’est pas non plus un mauvais roman. Il faut toujours rapporter une oeuvre à l’horizon qu’elle espère atteindre, et nul doute que Adelle Waldman, avec ce premier roman, est parvenue à l’objectif qu’elle s’était fixé : en parcourant les pages de ce texte, on a bel et bien l’impression de lire, clairement une époque. L’auteur est douée pour capter les signes marquants du contemporain, dans les habitudes, les façons de se comporter, les tics de langage de ses personnages, pour nous offrir, au-delà du simple superficiel, une vision finalement désespérée de nos amours modernes.

La vie amoureuse de Nathaniel P.

La Vie amoureuse de Nathaniel P., traduit de l’anglais (États-Unis) par Anne Rabinovitch, éditions Bourgois, 19 euros.

# 13 – 5 juillet 2014

De quelques livres qui remplissent une vie

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Depuis plusieurs jours, je suis plongé dans la lecture de À pas aveugles de par le monde, de Leïb Rochman. Quand j’écris cette phrase, je mens, en quelque sorte, je donne une forme à l’expérience que je vis, mais cette forme n’est pas strictement exacte. Je devrais plutôt dire que depuis plusieurs jours, ce livre m’accompagne. Je n’y suis pas « plongé » à la manière d’un roman qui captiverait – il ne s’agit pas d’un roman. Disons que ce livre m’absorbe, en comprenant bien que c’est le livre, et non moi, qui est sujet de cette phrase. Il m’appelle, il m’a englobé, je ne peux rien faire contre ça. 

Je le lis lentement. La densité de son écriture ordonne cette lenteur. Je ne voudrais ne rien manquer. Garder dans mon esprit toutes les phrases qui, quand mes yeux se posent dessus, semblent s’inscrire dans un autre monde que celui de la page. C’est une sensation qu’on éprouve rarement – celle d’un livre qui nous démontre dans le même moment, son atemporalité et son éternité. Cela intime l’admiration autant que le respect. 

J’ai acheté cet ouvrage pas pur hasard. Je ne connaissais pas l’auteur, rien du livre, j’ai à peine lu la quatrième de couverture. Je n’avais même pas vu que la préface était signée d’Aharon Appelfeld, l’un des écrivains que j’admire en plus. Le titre m’a appelé, tout comme le fait qu’il ait été écrit en yiddish. Une conscience de survivant s’exprimant dans la langue détruite par l’extermination des Juifs d’Europe. 800 pages pour exprimer ce que c’est que survivre, et revenir dans un monde où le temps ne s’est pas arrêté. Et donc, depuis, je progresse, petit à petit, dans ces pages lumineuses et tragiques.

On ne saura jamais – et cela vaut mieux, sans doute – pourquoi certains livres sont capables de remplir une vie de lecteur. Parfois, ce sont des classiques, parfois non, parfois de simples lectures apparemment sans conséquences. Mais toujours, à peine quelques pages lues, il n’y a aucun doute possible : vous reconnaissez une voix derrière les mots, et vous partagez cette voix. À pas aveugles de par le monde est pour moi un livre qui suffira à justifier une vie de lecteur. 

Le locataire polanski

Le Locataire chimérique, de Roland Topor

Trelkovsky est un homme banal tel qu’on peut aisément se le figurer. Une silhouette sombre qui déteint sur le gris, une forme, presque une ombre dont on ne saura que très peu de choses au long du roman dont il est le « héros », un héros de l’angoisse quotidienne, le passager d’un univers trivial. Un homme, à chapeau melon peut-être, comme est coiffé l’homme de la couverture du roman, ou bien tel qu’on se représente, souvent, les personnages de Kafka. Une vie sans éclats, des conversations de bureau, la monotonie. Tout en Trelkovsky suinte l’étriqué. Le renfermé. Le sans grandeur. Le héros parfait d’un texte « panique » au sein duquel l’angoisse, le sang, la mort, vont surgir dans le cadre le plus commun, le plus trivial qui soit.

Le Locataire chimérique, le titre du roman de Roland Topor, porte en lui les deux pôles des forces qui sont à l’oeuvre dans le texte – la pesanteur d’un quotidien dans ce qu’il a de plus anti-littéraire a priori, et en embuscade, les chimères dont sont tissés les cauchemars, les anamorphoses, les hallucinations morbides. Qui est un peu familier de Roland Topor connait ses dessins, condensés imaginaires d’une inquiétante étrangeté inspirée des surréalistes – le mystère est lourd d’angoisse, les personnages errent sans savoir où ils vont, écrasés par les symboles.

Ce que nous propose Roland Topor avec Le Locataire chimérique, c’est une exploration littéraire de ce goût du panique qui s’est exprimé dans ces magnifiques dessins dont je parle. Le panique pourrait être résumé par une pratique d’écriture qui met à nu les illusions de la civilisation. Elle les met à nu, car derrière toute chose banale, normale semble-t-il, se cache un spectacle potentiellement terrifiant pour peu qu’on y réfléchisse, un spectacle des pulsions qui, pour reprendre les termes d’Antonin Artaud, nous rappellerait que le ciel peut nous tomber sur la tête. On en ressort effrayé et quelque peu tétanisé – derrière la scène quotidienne se cachait un rituel sacrificiel. L’écriture dévoile, fait revenir sur le devant de la scène l’activité des coulisses. Le monde chancelle. Tout s’écroule.

La scène quotidienne dans Le Locataire chimérique, c’est l’arrivée de Trelkovsky dans son nouvel immeuble. Un appartement est vacant, l’ancienne locataire est sur le point de mourir, bref : la voie est libre, Trelkovsky obtient l’appartement en marchant presque sur le corps de Simone Choule, la locataire suicidée. Il est dedans. Il emménage.

Ce n’est qu’une première étape de cette nouvelle vie qui va très vite être une descente aux enfers. Les voisins s’empressent de régir la vie du nouvel arrivant – n’hésitent pas à tambouriner pour protester contre les bruits… On croise dans la cage d’escalier des silhouettes qu’on ne reverra plus, on signe des pétitions pour faire expulser d’autres voisins… Tout dans cet immeuble fait singulièrement songer à un fonctionnement cannibale : cherche-t-on vraiment à dévorer les corps, ou n’est-on finalement, qu’aux prises avec l’esprit paranoïaque du protagoniste ? N’est-on pour lui qu’un compagnon d’hallucinations ? Roland Topor parvient à transcrire assez justement la folie paranoïaque qui s’empare de son personnage soumis à un délire de persécution. Mais est-il délirant ? ou n’est-il pas, finalement, le seul à voir les choses telles qu’elles sont – dévoilées ?

L’absurde est pour moi le genre de comique le plus noir, le plus désespéré – le comique déployé dans Le Locataire chimérique par Roland Topor n’est pas proprement absurde, même si, comme lui, il pourrait être apparenté à un comique d’angoisse fondamentale face à au monde. La conscience de l’homme moderne, de l’homme banal, de l’homme trivial, pour qui le monde devient soudainement incompréhensible, et pire qu’incompréhensible : un ennemi. L’esprit ne parvient plus à saisir quoi que ce soit.

On songe parfois (est-ce à cause du fait que Le Locataire chimérique se déroule dans un immeuble ?) à la lecture de ce roman, à la pièce de Boris Vian, Les Bâtisseurs d’empire ou le Schmürz, dans laquelle une famille, aux prises avec un danger, un bruit, qu’elle entend derrière ses murs, ne peut s’empêcher de fuir en changeant d’appartement (en montant de plus en plus haut dans sa « tour »). Si la pièce de Boris Vian faisait la part belle à la malice et à la fable burlesque en créant de toute pièce un être, le Schmürz, qui intervenait directement dans son oeuvre, Roland Topor, lui, ne s’autorise pas une telle création qui aurait permis de tout mettre, finalement, sur le compte d’une fantaisie qui échapperait à la réalité. Non. Le monde de Roland Topor est beaucoup plus dur, plus triste, sans espoir, que celui de Vian. C’est le monde d’un rire qui ne peut être cruel, qui ne peut être que rempli de sang. C’est un monde panique qui nous fait trembler. C’est la vie dévoilée. La vie qui a quitté ses oripeaux.

Illustration de l’article : Roman Polanski dans son film Le Locataire, adapté du roman de Topor

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Phèdre les oiseaux, de Frédéric Boyer

Les personnages de Frédéric Boyer dans cette courte pièce de théâtre sont connus de tous. Il s’agit de Phèdre et d' »un homme » que l’on suppose être Hippolyte. Ou plutôt, il s’agit de corps, d’êtres vivants qui se retrouvent, par la force des choses et l’attraction du mythe, devenir Phèdre et Hippolyte, devenir ces figures mythiques et ces noms qui pour nous peuvent résumer l’intensité des sentiments amoureux et l’attrait sourd de ces sentiments pour la destruction.

Le parti-pris de Frédéric Boyer est de faire de ses personnages, qui nous sont contemporains, des êtres apparentés aux deux grandes figures du mythe, et cela à travers la parole. Comme il l’écrit lui-même dans l’avant-propos de sa pièce : « Les personnages parlent une langue qui leur est à la fois étrangère et familière. Ils devraient parler comme d’une voix hantée par la langue perdue de la tragédie ancienne. Qui refait surface en lambeaux dans leur parole. » Au sein de toutes nos paroles, au creux de nos mots et de nos intentions, semble nous dire Frédéric Boyer, se cachent des réminiscences, des éléments qui appartiennent à un fond très ancien de la parole – son projet d’écrivain et de dramaturge étant de nous donner à saisir cette perspective qui, du présent le plus immédiat qu’est le théâtre et la scène en direct, nous amène vers le passé le plus profond de nos consciences.

La lecture de Phèdre les oiseaux a quelque chose de durassien. Non pas dans le style de l’auteur qui n’emprunte que peu de choses à Duras, mais bel et bien dans la sensation que le lecteur peut avoir par moments : qui a lu, par exemple, Dialogue de Rome, retrouvera l’impression qu’il a pu éprouver à la lecture de ce texte, dans celui de Frédéric Boyer – il y règne la même présence surplombante du mythe au-dessus des personnages, lesquels apparaissent comme des silhouettes à peine esquissées, tout entières tournées vers notre passé. Il y règne la même conscience que derrière les mots se placent des scènes très anciennes, des scènes fondatrices à l’origine de notre conscience, et que la parole ne peut pas aller chercher, mais laisse seulement apparaître. Enfin, parenté peut-être plus sensible encore, il règne dans Phèdre les oiseaux la même folie, cette conscience que l’ampleur des sentiments mène à la destruction de soi et des autres. Derrière nos discours, nos paroles quotidiennes, nous sommes tous pareils à Phèdre. Nous ressentons les mêmes choses qu’elle.

Il est beaucoup question, dans les critiques postées sur ce site, d’aspect « mythique ». Cette expression ne désigne pas des romans ou des oeuvres qui prennent directement le parti d’écrire ou de créer de nouveaux mythes. Il s’agit plutôt de décrire ce qui, dans l’écriture même de l’oeuvre, tend vers la création de scènes significatives, de scènes qui semblent tenir d’elles-mêmes et se suffire à elle-même, comme si elles portaient un sens universel que l’artiste aurait dégagé de la forme la plus parfaite possible. Car des scènes nous poursuivent. Nous sommes peuplés de ces scènes dont nous savons provenir et que nous n’apercevons que de manière fugace, par brèves éclaircies. C’est ce que nous dit Frédéric Boyer dans son texte : « Toute voix humaine est éternellement doublée par une seconde voix, par une autre voix (écoutez…). »

Néanmoins, si le point de départ de Frédéric Boyer est valide, et peut susciter un intérêt certain, le texte manque son objectif, en raison même du programme qu’il se donne. Si c’est à travers la parole que doit être sensible l’attrait vers le mythe, la sorte de fuite des personnages vers ces scènes capitales, c’est à travers l’écriture de Boyer que ses personnages échouent à être véritablement hantés par les figures de Phèdre et Hippolyte. L’écriture de Boyer est très poétique et sensible, nous délivrant par moments de véritables pépites métaphoriques, mais à trop jouer dans le registre de la sensibilité et de la délicatesse troublée par une sourde violence, le style qu’il déploie ne parvient pas à explorer toutes les potentialités que lui permettait son idée de départ : ainsi, il n’exploite pas véritablement les effets de décalage entre contemporain et mythique qui sont mobilisés parfois au long du texte. Il en résulte un aperçu ponctuel, une perspective ponctuelle sur l’arrière-fond mythique de la parole, autant de choses qui auraient pu être travaillées plus en profondeur. En somme, Frédéric Boyer ne tient son sujet qu’épisodiquement – reste à la surface de son sujet et, si son thème est éminemment intéressant, il ne parvient pas à actualiser toutes les potentialités qui s’offraient à lui pour en faire un chef d’oeuvre.

Olympia Manet

Charles Nodier, Manet, le chat et les femmes

Les Infernaliana de Charles Nodier sont une curiosité de l’histoire littéraire. Dans ce recueil écrit par le précurseur du romantisme noir et constitué de petits contes, d’anecdotes et de petites nouvelles horrifiques peuplés de fantômes, de spectres et de vampires revanchards, un texte, très court, a retenu mon attention et m’a malgré moi mené vers des élucubrations un peu (trop ?) baladeuses.

Ce texte s’intitule « Jeune fille flamande étranglée par le Diable. Conte noir ». La jeune fille en question habite Anvers, et est le stéréotype de la jeune fille vaine, suivie d’une cour de prétendants, et qui ne se soucie que de son apparence. Son apparence est justement ce qui va la perdre. Alors qu’elle est invitée à une cérémonie de mariage, elle veut paraître la plus belle. Son orgueil la mène à la mort alors que le diable paraît sous la forme d’un jeune homme à l’apparence et au vêtement grandioses (il porte notamment une jolie fraise autour du cou). La jeune fille, attiré par cet accessoire de mode, laisse le Diable lui passer la fraise autour du cou. Il l’étrangle ensuite.

Résumé comme cela, le conte n’a en soit rien de différent de nombre d’histoires populaires à même d’enseigner aux petits enfants le caractère mauvais de la vanité et de l’orgueil. On y retrouve le même genre de morale qui serait, en gros : « Il/Elle l’a bien cherché, de toute façon il/elle faisait preuve de vanité et c’est bien fait. » Rien donc, qui puisse me mener sur une de mes divagations aléatoires. Rien qui puisse susciter ou évoquer en moi des images particulièrement originales ou inattendues.

Seulement, la suite et la conclusion du conte m’ont embarqué, je ne sais pourquoi, à dessiner des parallèles entre des oeuvres aussi différentes que celles de Manet et Nodier. Sans doute ces parallèles sont-ils complètement insensés ou complètement à côté de la plaque, mais je trouve qu’il y a toujours un certain plaisir à élaborer des liens entre des choses qui ne se seraient jamais rencontrées, au gré de rêveries qui nous font bondir d’oeuvres en oeuvres sans que nous nous y attendions.

Après qu’on a mis la jeune fille dans le cercueil, il est écrit :

« Les assistants épouvantés demandèrent qu’on ouvrît la bière ; ce qui fut fait à l’instant. Alors (ô prodige épouvantable !) il ne se trouva dans le cercueil qu’un chat noir, qui s’échappa précipitamment et disparut sans qu’on pût savoir ce qu’il devint.« 

Ces deux phrases, bien qu’anodines somme toute dans des contes noirs, où les chats noirs sont amis des fantômes et des goules, ont pourtant imposé immédiatement dans mon esprit l’image de l’Olympia de Manet. Il y a des choses qu’on n’explique pas. Plutôt que d’expliquer cela, je préfère m’en servir pour continuer mes parallèles.

Le chat noir qui côtoie de si près le féminin. L’alliance de ces deux éléments, on la retrouve aussi dans ce tableau de Manet.

Sans doute n’y a-t-il pas (ou peu) d’oeuvres aussi connues et commentées dans l’art moderne que l’Olympia de Manet. Mon propos n’est pas de le commenter ni d’analyser en termes picturaux cette oeuvre sur laquelle se sont penchés bien avant moi les plus grands spécialistes, mais sans doute n’est-il pas inutile de rappeler quelques éléments. Pour tous les amateurs de peinture qui voient Olympia, ce qui surprend le plus dans un premier temps est la façon dont la posture de la femme reproduit celle de la Vénus d’Urbino du Titien. Et en effet, ce tableau était très aimé par Manet, tout comme une autre référence de son Olympia qu’est la Maja nue de Goya.

Mais si l’on compare le tableau de Titien et celui de Manet, la transformation du petit chien en petit chat noir peut nous interloquer. Vous vous en doutez bien, c’est justement ce détail qui est à l’origine de mes pensées anarchiques. Beaucoup d’interprétations ont été données à propos de ce détail et de la présence de cet animal aux côtés de la prostituée, que ce soit une interprétation grivoise (le chat désignant justement ce que cache la main du modèle), ou une interprétation plus symbolique (le chat pouvant être le contrepoint masculin de la scène).

Le chien de Titien se réveille et se transforme en un chat à la queue dressée…

Évidemment, ce qui vient naturellement à l’esprit quand on parle de chat noir est le symbole des sorcières, plus généralement du Diable, l’animal ayant été considéré longtemps comme un partenaire particulier du Malin. Et c’est justement ce qu’on retrouve dans le conte de Nodier : la transformation du cadavre de la jeune fille en chat noir dans son cercueil pourrait être interprétée comme l’action du Diable qui, non content de tuer la jeune fille, la châtierait plus encore en révélant sa vraie nature, une nature qui porterait sa marque.

Que cela signifierait-il d’autre, sinon que la femme possédait déjà quelque chose de diabolique, de démoniaque, en elle ? Que les défauts d’orgueil et de vanité que l’on a souvent culturellement présentés comme typiquement féminins, sont plus que des défauts, des péchés, et que par conséquent, les femmes ont un lien particulier avec le Diable – qui, comme elles, désire avant tout séduire ? La séduction, qui a perdu la protagoniste du conte de Nodier, et celle sur laquelle joue la prostituée de l’Olympia de Manet, est une oeuvre du Diable, et ce qui fait que les femmes sont particulièrement enclines à se laisser berner par le Malin. Dès lors, le chat noir de Manet peut être interprété comme ce qui vient compléter le tableau – si la femme, séductrice, regarde le spectateur pour l’avoir dans son lit, le chat, lui, de manière sarcastique semble nous dire : « Ne tombez pas dans le panneau, ce n’est qu’un jeu. »

À cela s’ajoute les oppositions claires du tableau de Manet. La plus évidente est la plus franche, celle qui s’impose d’emblée au spectateur : le contraste entre le blanc de la peau du modèle et le noir du pelage du chat. Cette opposition binaire est classique. Elle se voit cependant rehaussée d’une autre opposition : celle qui fait contraster les lignes dures et vigoureuses du nu féminin, avec la quasi indistinction de la silhouette du chat, qui semble se mêler à l’arrière-plan du mur. Le noir et le brun se complètent pour faire presque disparaître l’animal, qui ressemble plus à une esquisse qu’à un détail qu’on aurait voulu vraiment inscrire dans le tableau au même titre que les autres. Il se dégage une impression de lutte entre blanc et noir, forme et informe.

L’informe est-il du côté du Diable ? Ou bien n’est-il là que pour rappeler que, sous la forme, se cache le risque du désordre ? Ou bien nous signifie-t-il que les formes, si assurées qu’elles paraissent, ne sont que trompeuses et qu’il faut s’en méfier ? Tout porte à croire que ce jeu d’oppositions humoristiques de Manet est à prendre au sérieux – comme le geste de Manet visant à nous dire : « Cette femme est une prostituée », car le chat rappelle son péché, mais aussi : « Ce que vous pourriez croire (c’est une scène de nu « chaste » comme la Vénus d’Urbino) est un leurre. »

C’est un leurre, car cette femme (nous dit le conte de Nodier) est en réalité un chat, diabolique parce que vaine. C’est un leurre (nous dit Manet) car cette femme n’est pas chaste, et est une prostituée. Dans les deux cas, ne croyez pas aux apparences, parce qu’elles sont, plus que trompeuses, ce qui est travaillé par le Diable, et ce qui le cache.

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Panthéon littéraire personnel du vingtième siècle (20) – Vos livres

Ceci est le dernier volet de mon panthéon littéraire du vingtième siècle. À chaque post, j’ai donné 5 livres qui composaient mon panthéon littéraire personnel du vingtième siècle : pour les cinq derniers livres, nous allons procéder différemment. Comme un blog ou un site se nourrit des commentaires de ses lecteurs, il me paraissait intéressant de vous demander à vous, lecteurs, quels sont cinq des livres du vingtième siècle qui composent votre propre panthéon. Aussi, je demanderai à chaque personne bien attentionnée qui lit ces lignes de répondre à l’article en commentaire, auquel cas ce post n’aura servi à rien.

Aussi, ce post m’aidera peut-être à dissiper quelques malentendus à propos de cette section. En aucun cas je n’ai envisagé cette section comme un recueil de critiques sur les livres dont je parle : au contraire même, il s’agissait pour moi d’évoquer très rapidement, avec parfois des anecdotes personnelles, ces livres dont la rencontre m’a enrichi ou a complété ma vision de la littérature. Également, je rappellerai que le placement dans cette section de certains livres n’a pas pour but de dire d’eux qu’ils sont forcément des chefs d’oeuvre de la littérature : c’est un choix personnel, ce sont des livres qui ont compté pour moi.

Si je me permets d’intervenir aussi grossièrement et de me justifier, c’est simplement parce qu’il m’est arrivé de lire, sur internet, quelques critiques à propos de mon site et notamment de cette section, critiques qui manquent leur cible à mon sens en me reprochant de ne pas faire quelque chose que je ne prétendais pas faire, de toute façon. Au moins, cela me permet de clarifier un peu cela. Et de rappeler à l’auteur de ces critiques entendues (ou plutôt lues), que si mon blog lui donne de l’urticaire, rien ne l’oblige à en souffrir plus longtemps.

Maintenant, je m’adresse à mes lecteurs : dites moi quels sont cinqs de vos livres capitaux – et donnez-nous en les raisons. À bientôt et merci de me suivre, cela fait toujours plaisir !

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En Tarzizanie, d’Orion Scohy – Les tribulations de Tarzizan

Ça faisait quatre ans, depuis Norma Ramón, qu’Orion Scohy n’avait pas publié de nouveau texte. Et, autant le dire, ça faisait quatre ans que j’attendais cela avec impatience. Depuis le 2o avril, c’est maintenant chose faite, puisque les éditions P.O.L (dont je vous parlais ici) ont publié En Tarzizanie, en même temps que trois livres qui ont l’air eux aussi au-dessus de la mêlée.

En Tarzizanie, c’est en quelque sorte du concentré pur de la prose d’Orion Scohy, une sorte d’étape dans son cheminement littéraire où il semble radicaliser plusieurs éléments qui apparaissaient déjà dans les deux premiers textes, mais c’est aussi un « roman d’aventures pour enfants séniles », plein à craquer de jeux de mots et sur-référencés. Comme pour les deux précédents textes, il m’est arrivé à de nombreuses reprises de rire aux éclats ce qui, vous en conviendrez, n’est pas si courant quand on lit.

Alors, qu’est-ce que En Tarzizanie ? Pour résumer d’une manière simple et plus ou moins compréhensible à ceux qui n’ont pas lu le texte, je dirais que le roman raconte les aventures d’un Tarzan (ou Quartzan, ou Tarzizan, etc.) perdu dans la jungle du monde contemporain. À moins que ce ne soit dans la jungle des mots. Ou bien même de la jungle de la ville. Etc, etc. Ce que je veux dire, c’est que le monde que dépeint Orion Scohy, et c’était déjà le cas dans ses romans précédents, est un monde instable, et on pourrait même dire que ce monde n’a aucune stabilité comme il n’a aucune valeur de réalisme. Ce sont les mots avant tout, ce sont les mots qui semblent se congratuler, se frotter, faire la fête ensemble, et derrière ces mots qui dansent, on verrait le monde, vraiment derrière. Comme si le langage masquait le monde mais aussi le tirait, l’entraînait : il n’y a donc aucune bizarrerie à ce que les aventures de notre Tarzizan soient succédées à un rythme endiablé, à ce que le récit fasse des bonds, s’emballe, fasse des ellipses, puisque le récit est distancé par les mots qui vont toujours plus vite.

Orion Scohy a donné un sous-titre à son roman : « Roman d’aventures pour enfants séniles (Ou comment s’égarer dans la jungle du copyright en moins de temps qu’il n’en faut pour le lire). » Il me semble qu’il n’aurait pas pu trouver un meilleur sous-titre. La jungle qu’affronte le personnage de Scohy, c’est aussi, comme dit le sous-titre, la jungle du copyright. Le texte est en effet une interrogation sur la question de la propriété intellectuelle : le créateur ayant fondé une organisation qui défende son oeuvre et son personnage après sa mort, il est légalement impossible d’utiliser Tarzan dans des situations jugées déplacées. C’est de cet état de fait que semble naître directement le roman de Scohy, dans toutes les stratégies de déguisement, de brouillage, de jeux sur les mots pour pallier cette interdiction.

Comme l’écrit Scohy : « L’auteur se voit ainsi dépossédé d’une partie de son oeuvre, nouvelle preuve, s’il en fallait, que le métier d’écrivain (ou d’inventeur en écriture) n’est pas praticable sans une certaine inclination naturelle à l’humble neutralité et au paradoxal abandon de sa prétendue autorité, mais inutile de blanchoter plus avant. » Cette phrase est un bon exemple de la prose de Scohy : à la fois synthétique et claire, mais toujours susceptible d’un emballement en fin de phrase, qui vient rompre le rythme ou le ton qui aurait pu s’installer au début. C’est une écriture qui est à la fois sérieuse et moqueuse, elle se moque d’elle-même, mais rien ne nous interdit de prendre cela très au sérieux, bien au contraire. Et c’est cette écriture donc, qui s’approprie en se moquant, le personnage de Tarzan. En Tarzizanie, c’est un texte sur l’appropriation de nos grandes figures communes – je pourrais même dire, en exagérant, que c’est un texte sur le devenir mythique dans nos sociétés et cultures contemporaines, de certaines idoles de la culture populaire (dans la mesure où il n’y a qu’une succession de récits, qu’une variation de récits divers et que, à partir d’un certain moment, on ne sait plus quelle est la véritable histoire de Batman ou Superman).

Si Scohy s’approprie un personnage antérieur, force est de constater que son écriture, elle aussi, est une écriture d’appropriation. Scohy prend un chaudron et à partir d’influences très diverses, crée sa potion magique ou sa nitroglycérine. Ça part dans les sens et ça emprunte en toutes directions et une fois toutes ces influences et références recyclées (l’adjectif n’est pas péjoratif dans ma bouche), l’écriture de Scohy hache et se construit, singulière et personnelle. Les références peuvent être explicites ou non : il est fait mention dans le texte de Scohy d’auteurs comme Chevillard, avec qui Scohy partage un goût pour les ramifications logiques du langage et les jeux métalinguistiques. Il évoque aussi Philippe Annocque, auteur publié chez Quidam, ou encore Olivier Cadiot, un autre auteur de chez P.O.L. Comme Jean-Pierre Verheggen, Orion Scohy partage le goût des jeux sur les sons et les sens des mots, un goût qui n’hésite pas à flirter avec l’outrance : toutes ces blagues et ces bons mots ayant pour but de nous faire nous interroger sur ce qui dans le langage, n’est pas pensé par nous quand nous l’utilisons. Le lecteur qui aime comme moi Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? de Perec se plaira à voir dans toutes les variations du nom du héros une forme d’hommage à ce court roman.

Mais la génialissime trouvaille de Scohy dans ce roman (déjà présente, en germes, dans les autres jeux typographiques de ses romans précédents) est tout de même cette espèce de réactualisation des calligrammes d’Apollinaire, cette radicalisation de ce qu’avait fait le poète au début du siècle et qui se voit prolongé ici. Ce n’est plus la page du poème qui imite ce qui est décrit, mais les lettres même du mot qui se voient construire l’image visuelle de ce qu’elles décrivent, dans une démarche à la fois poétique et humoristique.

C’est pas l’usage de ces dessins typographiques que s’instaure dans le texte ce qui en fait un des intérêts les plus notables : la réflexion que propose Orion Scohy sur le rapport entre les mots et les choses, entre le sens et le son. Celle-ci est ambiguë et n’est pas complètement tranchée : d’une part, ces néo-calligrammes sont des exemples de mots qui miment et en quelque sorte deviennent la chose même qu’ils décrivent. Ils s’inscrivent d’ailleurs, dans d’autres procédés qui prennent au pied de la lettre les expressions figurées (un peu à la manière de ce qu’a pu faire, par moments, un Boris Vian par exemple) : c’est ainsi que Tarzan tombe de sa liane au début du livre, comme il « tombe » dans le domaine public, l’une et l’autre chose se confondant, ou c’est ainsi également que la « jungle » (expression figurée) urbaine se voit décrite dans un tour de force à travers des mots qui font référence au domaine animalier mais qui sont aussi des expressions figurées (« un lion » « ses pumas », « ses crocos », etc.). Passages vertigineux où l’alchimie de la langue vient transfigurer le réel en le faisant devenir un espace réellement sauvage : ces expressions figurées sont aussi des noms de marque (encore une fois, nous sommes dans la jungle du copyright) « tombées » comme Tarzan dans le domaine publique qu’est l’appropriation quotidienne. L’auteur nous montre combien, derrière tous ces mots, se cache une jungle masquée par notre parole.

D’un autre côté, cette réflexion sur les mots qui deviennent des choses apparaît plus ambiguë. Dans la fin du roman où celui-ci se compose majoritairement d’observations littéraires et linguistiques, l’auteur écrit :

« Il ne serait sans doute pas complètement inutile d’établir un parallèle entre le mythe toujours renaissant du bon sauvage et le fantasme jamais mort de l’étymologie première, du verbe pur, de l’adéquation naturelle des mots aux choses (et même si souvent le bruit fait sens (…) méfions-nous de cette habile crapule de Cratyle.)« 

Phrase dans laquelle l’auteur, sinon contredit, du moins nuance son projet. C’est ainsi que le personnage de Tarzan – on pourrait même plutôt parler de figure – est réduit à ce que doit être un personnage (c’est ce que sous-entend le texte), c’est-à-dire une idée, un concept, je serais même plutôt tenté de dire, dans ce cas, un principe. Un principe, c’est à dire une force qui vient agir, qui vient faire réagir et qui, dans le même temps, organise : Tarzan est le principe qui vient remettre en question les certitudes impensées du langage et qui vient instituer un rapport à la langue différent de celui que nous recevons en temps normal. Car c’est bien de ça qu’il s’agit : nous recevons une conception de la langue, c’est-à-dire que nous ne remettons pas véritablement en question l’usage qui est fait de la langue comme outil de communication, ce que peut faire Tarzan puisqu’il est hors de la société.

En résumé, même si ma critique est un peu théorique, il ne faut pas se méprendre sur ce texte. Je vous encourage tous à le lire parce qu’il est, dans un premier temps, désopilant. Le rythme de l’écriture, la malice permanente et les jeux de mots en rafales font que ce texte se lit presque d’une traite dans un grand éclat de rire. À tous les enfants séniles – et à tous les autres – je ne saurais que trop conseiller de suivre les tribulations de notre Tarzizan déconneur : ce livre, c’est en somme ce qu’on voudrait lire plus souvent dans la littérature contemporaine. Un texte vivant, derrière les mots duquel on sent de la pensée, de l’humour, une farouche volonté d’expression et une expérimentation permanente, en bref : des risques pris. Et cela rassure.

PS : Le livre a un site qui lui est dédié : http://www.tarzizanie.net/

Vous pouvez aussi lire une interview intéressante de l’auteur : http://www.gaite-lyrique.net/gaitelive/le-syndrome-de-johnny-weissmuller-s01e01

(livre reçu en service de presse)