# 11 – 24 mai 2014

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Ça arrive parfois quand vous achetez des livres d’occasion…

J’ai dû acheter Cosmopolis de Don DeLillo il y a deux, trois ans peut-être plus. Depuis le jour où je l’ai trouvé dans le bac d’un bouquiniste, il m’avait attendu, maintenant rangé dans une de mes étagères, à côté d’autres livres de Don DeLillo, de Robertson Davies ou d’Edogawa Ranpô. Comme je suis dans ma période Cronenberg en ce moment (à ce propos, je vous conseille à tous d’aller voir Maps to the Stars, sorti au cinéma cette semaine), j’ai regardé le film qu’il a tiré de ce roman, et ai donc repris le livre. Celui-ci s’est ouvert directement page 100-101 où se trouvait une feuille pliée. Le texte dit ceci :

« 02/11         401

Confirmé table pour ce soir 8.30

restaurant Mirabelle

un top hotel

splendide royal

via di porta pinciana « 

Le tout est écrit sur le papier de l’Hôtel Piranesi, Palazzo Nainer, à Rome. Ce post n’a pas d’autres buts que recopier ce message. Parfois, des tranches de vie se glissent, pliées, entre les pages de nos livres.

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Le Maréchal absolu, de Pierre Jourde – Partie 1

Voici la première partie d’une longue critique en plusieurs temps du nouveau roman de Pierre Jourde, Le Maréchal absolu, publié en septembre 2012 aux éditions Gallimard.

Rêver trop un livre

Que ce livre soit presque complètement passé inaperçu en cette « rentrée littéraire » n’a rien d’étonnant. On imagine mal les journalistes s’étant extasiés sur des livres dont l’ampleur de vue ne dépassait pas la largeur d’un trou de serrure de la taille d’un nombril, se mettre à promouvoir ou à examiner un texte qui ne se prête pas à leurs critères : foisonnant, ambitieux, presque gargantuesque tant par le fond que par la forme, ce livre est à côté de tout cela. Il se place, ou entend se placer, dans une autre catégorie. Le Maréchal absolu de Pierre Jourde, le « grand oeuvre » de son auteur comme il se plait à le rappeler dans des interviews est hors des catégories promues à longueur de rentrée littéraire chaque année : fruit d’un travail de plus de quinze ans, il impressionne par sa taille, l’amplitude de son objet (raconter, par le biais d’un personnage-type, les spécificités des dictatures et condenser ainsi cinquante ans d’Histoire post-coloniale). Autant dire que ce roman a tout pour séduire un lecteur qui, comme moi, apprécie les grands romans, les défis littéraires. À peine annoncé le programme de septembre sur le site de Gallimard, je m’étais réjoui d’avance de lire ce nouveau roman.

Or, et c’est une chose à retenir : il n’est jamais très bon de trop rêver à un roman que l’on va lire. On vous donne le titre, un petit résumé et l’auteur, et, en prenant appui sur ces trois petits jalons, vous construisez des cathédrales, les édifices parfaits de vos littératures. Dans votre esprit, le livre hypothétique se dessine, encore flou certes, sans son écriture, mais le sentiment de grandeur que vous attendez de lui vous habite déjà. Ce n’est pas très compliqué, il suffit juste d’un peu d’imagination. Ce n’est même pas conscient, c’est l’imagination qui travaille déjà en vous. Et, sans que vous le sachiez souvent, avant même d’ouvrir le livre, vous cherchez à trouver (devrait-on dire, à retrouver ?) l’émotion qui s’était jouée en vous alors que vous attendiez encore de posséder le livre. Quand vous rêviez encore à ce qu’il pourrait être. Dans le cas du Maréchal absolu, ce nouveau livre de Pierre Jourde qui n’avait pas publié de roman depuis Paradis noirs, force est de constater que j’avais tellement rêvé à son contenu que la barre était d’emblée placée haut. Beaucoup trop haut, il faut le croire.

Bien que le livre n’ait pas eu le répondant critique escompté par l’auteur, il a eu quelques articles dans la presse et sur Internet. Tous, qu’ils le veuillent ou non, emploient un vocabulaire, des tournures de phrases, bref : une approche et une réception qui se placent consciemment ou non dans une phraséologie du chef d’oeuvre, on pourrait même dire, du livre « monstre » (pour reprendre une expression qui a donné son titre à un essai de Jourde publié chez L’Esprit des péninsules, Littérature Monstre). Livre-monstre par son ambition, livre-monstre par son protagoniste. Je n’ai pas dérogé à la règle dans l’introduction de mon article, mais cela uniquement pour m’en défaire par la suite et mesurer ainsi la nature de la déception ressentie à la lecture du livre. Le Maréchal absolu n’est pas ce livre monstre que j’attendais, n’est pas l’oeuvre totale que l’on m’avait annoncée, que se soit Éric Chevillard (dans un billet de son blog « L’autofictif » consultable ici) ou d’autres.

La réalité du roman

Que l’on soit bien clair sur la nature des critiques que j’ai à adresser au Maréchal absolu. Mon article (et on le comprendra assez vite) n’a pas pour vocation de dire que Le Maréchal absolu est un mauvais livre, loin de là. Seulement, à bien des égards, il me semble qu’il rate sa cible, qu’il se perd.

Du trop d’explications en littérature

L’imposante masse verbale de ce roman se décompose en quatre parties. Chacune des parties est prise en charge par (au moins) un personnage qui s’adresse à un autre : la vocation orale du texte est tout à fait perceptible, que ce soit dans la manière de raconter les événements que dans les divers registres de langue que Pierre Jourde emploie pour la rendre palpable. La complexité de l’écriture de ce roman est sensible : les parties sont structurées de telle sorte que plusieurs principes président à leur organisation. Qu’on choisisse de suivre un ordre chronologique où chaque partie s’attarde sur un aspect de l’évolution d’une dictature post-coloniale, ou un autre plus strictement littéraire dans lequel les parties se répondent en miroirs, ou bien entretiennent un subtil rapport de lacunes et d’éclaircissements, force est de constater que l’auteur a joué de toutes les ressources que pouvait lui permettre l’art du roman, faisant de son Maréchal absolu un exemple parmi d’autres de ce que peut être, de nos jours, l' »archi-roman » tel que Kundera l’a évoqué dans ses essais, notamment Une rencontre.

Là où l’on peut se permettre quelques réserves (mais de taille) à l’encontre de cet ouvrage, c’est justement dans l’oralité revendiquée, et annoncée avec trop d’emphase par l’écriture de Pierre Jourde. À la lecture des deux premières parties, le lecteur perçoit très bien ce que l’auteur a voulu faire – j’emploie à dessein le verbe « vouloir » : rien n’est trop triste dans un livre que de voir de bonnes intentions flotter dans le courant d’une écriture qui ne parvient à en charrier que des ruines. La truculence rabelaisienne, l’outrance de langage (notamment par les adresses du Maréchal à son confident dans la première partie), autant d’éléments qui, à force d’être si violemment et artificiellement manifestés, peinent à s’incarner dans une véritable langue, et donnent l’impression de variations infinies sur le même thème – on en ressort agacés par une volonté comique qui ne prend pas à force d’avoir été surlignée à trop gros traits. Le tout manque terriblement d’oreille, et Pierre Jourde se met à nous hurler ce qu’il ne peut tout simplement pas nous manifester, à force d’être sourd.

Que cette langue orale pose problème à Pierre Jourde (dans les deux premières parties uniquement), qu’il soit, peut-être, trop pris par son personnage et que sa matière l’ait dépassé, c’est ce qui est à l’origine, également, d’un deuxième écueil qui vient amoindrir la force que peut avoir son texte. Nietzsche entendait philosopher à coup de marteau ; Pierre Jourde, lui, écrit à coup de cymbale, et c’est nous qui l’entendons. J’entends par là que tout est surligné dans les deux premières parties. Il n’y a pas deux pages sans qu’on ne vous dise quelque chose puis que l’on vous explique ce que vous avez à comprendre. Pierre Jourde tambourine : « Vous avez bien compris, là ? Parce que je peux vous le réexpliquer encore une fois sinon. » Et il vous le réexplique. Ce qui nous donne : « je me prends à me dire qu’autrefois, il y a très longtemps, avant d’être ce Maréchal virtuel, ce très vieux tyran qui n’est guère plus qu’un mot, je fus réel » (page 57) ; « ces événements factices finissent par créer du réel, toute la réalité de ce pays est tissée dans la matière des rêves que je leur fais rêver » (page 66) ; « De sorte que presque toute l’histoire connue de la république est en réalité une fiction écrite par les Services » (page 204) ; « Il sentait qu’il devait devenir intérieurement sa fiction pour qu’elle s’impose à la réalité extérieure. » (page 212). Ce n’est qu’un petit échantillon de ce que l’on peut trouver et qui vient, à échéances fixes, scander le texte. Si de telles références méta-textuelles ne sont en soi pas un problème, leur accumulation (et surtout, la redondance de leur signification) vient non seulement alourdir le texte, mais aussi ruiner tous ces beaux passages (et il y en a beaucoup), ces vrais beaux moments d’écriture dans lesquels Pierre Jourde ne se sent pas obligé de nous dire ce qu’il faut penser, mais écrit tout simplement, et nous laisse comprendre. On respire.

Je ne demande pas à un écrivain d’être intelligent. Ou plutôt : je demande à un écrivain d’être intelligent dans la composition de son oeuvre, dans les articulations, dans la façon dont il a de me faire comprendre les choses, par moi seul, comme si elles étaient évidentes, plutôt que de me les expliquer à grand renfort de panneaux signalétiques. L’écrivain qui, écrivant de la fiction, ne peut s’empêcher de me dire quel sens je dois y voir, ne veut pas me rendre intelligent avec lui. Il n’y  a pas de communication – comme un humoriste qui ferait une blague et qui ne pourrait s’empêcher, tout de suite après, de nous expliquer le principe de sa blague. On quitte le domaine de la communion et de la communauté qui auraient pu se créer pour tomber dans un numéro où l’on est sommé d’approuver. Sans ajouter que le mot même de « fiction » au sein même d’un roman sent déjà assez son professeur d’université pour ne pas nous l’asséner à longueur de pages.

Les références et l’originalité

Autre caractéristique de ce roman : les références, abondantes, qui s’inscrivent dans le texte. Dans un entretien accordé au « Salon littéraire » (et que vous pouvez lire à cette adresse), Pierre Jourde évoque les nombreuses oeuvres que l’on peut déceler dans son Maréchal absolu : entre autres, les « novelas de dictadores » (« romans de dictateurs ») qui ont donné de grandes oeuvres à la littérature sud-américaine et qui sont même devenus une sorte de genre littéraire à part entière (tous les grands écrivains sud-américains ont en effet écrit leur « roman de dictateur », que ce soit Roa Bastos cité par Jourde (Yo el supremo), Vargas Llosa (La Fiesta del chivo), García Márquez (El General en su laberinto) ou Asturias (El Señor presidente). Viennent se greffer à cette influence d’autres, multiples, comme l’attestent les six épigraphes du roman : Novarina, Shakespeare, Borges.

De temps à autre, selon la culture qui est celle du lecteur, sont perceptibles, ça et là, de nombreux clins d’oeil : le nom du Maréchal, Alessandro Y peut évoquer l’Arturo Ui de Brecht ; des passages proustiens parsèment comme une légère poussière les moments d’introspection du roman ; un cachalot échoué sur une plage télescope l’histoire de Jonas et Baleine, de Paul Gadenne ; un des personnages s’appelle Sterne, etc.

On aurait tort de voir dans ces références conséquentes un motif de critique fondamental de ma part. Les références, c’est un lieu commun de le dire, ne sont pas essentiellement contraires à l’originalité d’un texte. Un texte ne saurait être un îlot séparé de toute l’Histoire de la littérature et ne surgit pas comme ça, comme une île volcanique apparaîtrait au milieu de l’océan sous l’impulsion unique de l’imagination de l’auteur. Qu’un texte soit constitué d’autres textes n’est donc pas un problème, au contraire, un livre doit bruire de tous les livres que l’auteur a lus, c’est ce qui lui donne sa profondeur et une consistance, une chair particulière.

Là où, en revanche, les références peuvent devenir, sinon une menace, du moins un écueil, du roman qu’elles nourrissent, c’est quand elles viennent cruellement révéler l’artifice de leur existence : tout prend alors un tour forcé, et le roman apparaît souvent comme un squelette supportant mal le poids de ses aïeuls. C’est que l’auteur n’a pas intégré longuement et laissé murir dans son texte les références, qui ne sont pas devenues la matière souterraine, l’humus de son oeuvre, mais des éléments qui semblent être placés là pour amuser la galerie et rendre plus consistante une matière romanesque imparfaite. C’est ainsi que les références deviennent souvent, dans le Maréchal absolu, une symbolique souvent trop évidente, trop surlignée encore, tout comme le sont les références méta-textuelles.

La fonction notamment, de l’épigraphe de Borges est révélatrice de ce problème. En prélude de son roman, Pierre Jourde cite trois vers du poème « Le Jeu d’échecs » :

« Dieu meut le joueur et le joueur la pièce.

Quel dieu, derrière Dieu, commence cette trame

De poussière et de temps, de rêves et de larmes ? »

Dans le jeu vertigineux de miroirs et de doubles-fonds auquel nous convie Pierre Jourde, il n’est pas difficile pour le lecteur de comprendre le lien qui unit cet épigraphe et Le Maréchal absolu : la réalité n’est qu’un jeu de pouvoir et des forces cachées la meuvent, qui peuvent être elles aussi mues par d’autres forces cachées, etc. Hélas ! ce que nous avions très bien compris, Pierre Jourde se sent l’obligation de nous le préciser :

« Si tu supposes qu’il faut un créateur à l’Univers, parce que tu as besoin d’une cause, alors tu dois supposer qu’il faut un créateur à Dieu. Imparable. De sorte qu’il n’y a aucun Dieu, ou une infinité de dieux et de créations imbriquées. » (page 286)

On ne saurait trop remercier Pierre Jourde de nous prendre ainsi pour des imbéciles. En nous mâchant le travail de cette manière, il semble se méprendre sur la nature même de ce que c’est qu’un épigraphe. L’épigraphe est de nature ambiguë, dans la mesure où il appartient et n’appartient pas à l’oeuvre même que nous lisons. Il n’est pas écrit par l’auteur du texte, néanmoins, placé là où il est, il entretient un rapport de consubstantialité avec le texte même. Il est à la fois un « seuil » (pour reprendre l’expression éculée de Gérard Genette), et une part spectrale de l’oeuvre – tout doit être, dans l’utilisation d’un épigraphe, dans le non-dit. C’est au lecteur de faire le travail de lien entre ces deux parties. C’est avoir une idée bien pauvre des facultés de son lecteur que de croire qu’il faille toujours tout lui expliquer – de la raison qui a poussé l’auteur à choisir cet épigraphe (et qui devrait, normalement, ne pas avoir de place dans la fiction qu’il crée), aux principes qui régissent sa fiction (qui devraient être de l’ordre de la coulisse et non pas de la scène).

Pierre Jourde a en quelque sorte démissionné, en de nombreux endroits de son texte, devant l’exigence de la fiction – baissé les bras devant la tâche qui était la sienne de rendre les choses plus subtiles, plus proches du récit, plus imagées en somme. Cette démission est aisément compréhensible : qui ne le serait pas face à une telle masse verbale, face à un travail dont l’ampleur est considérable et qui lui aurait pris encore bien des mois, bien des années, pour pouvoir se réaliser ?

Pour pouvoir critiquer avec justesse un roman (et qui plus est un roman qui a demandé cette somme de travail), il nous faut, je pense, vivre l’écriture de ce roman – la manière dont elle s’est réalisée, l’intensité de ce qu’a dû vivre un auteur, ce par quoi il est passé pour pouvoir aboutir au résultat : le livre imprimé. C’est pourquoi je ne peux pas dire que Le Maréchal absolu soit un livre raté, car il ne l’est pas. C’est un livre imposant qui, comme tous les livres imposants, menace d’engloutir son auteur, et de réduire ses forces, et finalement la volonté qui était la sienne de poursuivre. À un moment, on ne peut plus.

À venir bientôt : la suite de la critique

orphée ramenant eurydice des enfers - corot

Vous comprendrez donc, de Claudio Magris – Une leçon d’élégance

« Vous comprendrez donc »… quelques mots banals qui donnent son titre à ce court texte. Quelques mots banales dont on ne saisit le sens et l’importance qu’à la fin de l’ouvrage, quelques mots qui achèvent les 55 pages d’un monologue tendre, d’une tristesse diffuse, qu’une femme, résidente de ce qui est désigné comme une « maison de repos » adresse au mystérieux Président d’on ne sait quelle Cour. À travers ses mots, c’est la volonté d’être comprise qui s’affirme : la femme se justifie face à une instance ou une institution dont l’identité ne se laisse saisir que par bribes. Une personne floue donc, muette, assez muette pour la laisser s’épancher – et permettre au lecteur d’être lui aussi l’auditeur d’une parole qui traverse la mort.

Vous comprendrez donc n’est pas un texte qui livre d’emblée tout son mystère. Nous y entrons comme saisi par l’évidence de cette parole, nous ne pouvons pas nous défaire de ce qui est raconté – tout au long de notre lecture, des indices nous sont donnés, des références, comme de petits cailloux qui serviraient à nous guider dans notre traversée de cette forêt brumeuse : l’art de Claudio Magris y est présent pour que notre lecture devienne une traversée, pour que notre compréhension du texte se fasse progressive, lente, pour résumer : pour que nous soyons à l’écoute. On ne laisse rien passer.

La femme, tout d’abord. Celle qui s’adresse au Président. Celle qui s’adresse à nous. Figuration d’une Eurydice réécrite : « Même maintenant que là-bas dehors, déchiré, tu cries mon nom, ou l’un des nombreux noms que tu aimais à me donner quand tu t’abîmais en moi, mon Eurydice, disais tu, mon… » (page 30) Ce sera la seule occurrence, dans tout le texte, de ce nom. L’auteur n’a besoin de rien de plus, et le lecteur comprend : ces mots sont dits par une ombre, par une femme passée de l’autre côté. Nous, lecteurs, nous nous situons « là-bas dehors » – chez les vivants.

Chez les vivants, c’est justement là où est resté l’homme qu’elle a aimé quand elle n’était pas morte. Elle nous en parle. Elle ne parle que de ça : comment était leur vie, en quoi s’est transformé celle de cet homme. Avec Orphée il partage nombre de caractéristiques, la poésie en étant la première. Tour à tour et de manière plurielle, poète et chanteur, il se met, dans les mots de sa femme, à jouer de la lyre. Désespéré de sa perte, il flirte avec d’autres jeunes filles, des admiratrices. Elle, de loin, le regarde, sans jugement et avec tendresse. Claudio Magris parvient, sur ce thème, à éviter l’écueil du pathos et de la tristesse hystérique : tout est dit en passant, de manière subtile, non pas ironique, mais avec l’humour de quelqu’un qui est conscient d’user de masques. Il n’y a pas un fossé infranchissable entre la matière mythique à laquelle il fait référence, et la trivialité des événements décrits par notre Eurydice. Là où l’on pourrait s’attendre à un texte où ces deux directions seraient en décalage, il parvient à les rejoindre par ce détour de l’humour, qui nous fait voir un Orphée étonnamment proche de nous, concret. Ce n’est pas non plus l’outrance d’autres auteurs qui, prétextant un mélange des genres et des registres mal digéré, griment souvent les statues mythiques et s’en servent comme des guignols de carnaval. Le texte demeure dans une forme de solennité que lui confère le statut même de celle qui parle, cette morte qui ne cherche pas à dénigrer, mais seulement à expliquer ce geste que l’on connait tous grâce à la légende : le cri qu’elle pousse alors qu’Orphée veut la ramener de ses Enfers.

Car c’est cela qu’elle tente d’expliquer à ce fameux « Président », et donc à nous. Les raisons de son refus de revenir à la vie, de franchir cette frontière, de passer d' »ici » (la maison de repos) à « là-bas dehors » où son Orphée se désespère de son absence. Et c’est dans les mots de la femme que le texte de Claudio Magris prend une ampleur explicitement métaphysique et poétique. C’est dans sa parole que s’affirme l’absence de vérité de la mort. Il ne faut pas descendre aux Enfers, il ne faut pas avoir traversé la frontière, pour connaître enfin la vérité. C’est ce que notre Eurydice nous énonce, clairement. C’est la raison de son acte. « Là derrière, me disait-il en montrant la Maison (…) on peut regarder les choses en face. Ici dehors nous ne pouvons que regarder ces portes, dont les luisantes écailles convexes reflètent les images brisées des choses, qui s’allongent, obliques, on se gonflent, turgides, si nous nous déplaçons en arrière ou en avant, s’amincissent se dilatent se fragmentent – nous ne connaissons que ces caricatures fugaces, pas la vérité, qui est cachée de l’autre côté, derrière ces miroirs de bronze. »(page 47) Orphée est venu chercher Eurydice pour cela : pour abandonner le reflet grimaçant des choses, pour ne plus se contenter de leur simple apparence déformée, mais pour voir au-delà, pour tenter de les connaître dans leur essence. Car il donne pour fonction à son chant de « dire les choses, la vérité, ce qui tient uni ou désagrège le monde, quoi qu’il en coûte » (page 47).

Une telle volonté de connaissance passe par une expérience de la mort, qui nous fait accéder à l’envers du monde, c’est l’idée qui meut Orphée et le pousse à franchir la frontière. Ce n’est qu’à cette condition que ses vers, ses mots, seront justes. Il ne seront plus, eux aussi, ces mots de surface, ces mots d’apparence qui ne sont que la « caricature » de la vérité – car la parole nous éloigne elle aussi, de la vérité des choses.

Le livre de Claudio Magris recuse tout à fait cette idée-là. Il récuse tout à fait l’ambition démesurée, impossible, vaine et folle qui est celle d’Orphée, tout comme les mythes qui ont pu conduire à cette esthétique. Claudio Magris ne se sert pas du mythe d’Orphée – il se sert du mythe d’Eurydice. Le changement de perspective n’est pas qu’un parti-pris littéraire qui viserait à donner sa place à un personnage secondaire : il est une remise en cause fondamentale du mythe originel par le biais du personnage manquant quand nous disons simplement « le mythe d’Orphée ».

La réponse d’Eurydice est simple : « ici dedans, à part la lumière beaucoup plus faible, c’est comme là-haut dehors (…) Nous sommes derrière le miroir, mais [cet] envers est lui-même un miroir, identique à l’autre. Ici aussi les objets mentent, se dissimulent et deviennent translucides comme des méduses » (page 50). Ou encore, par une phrase qui résume à elle seule toute la réponse de la femme : « Nous sommes de l’autre côté du miroir, qui est aussi un miroir, et nous ne voyons qu’un pâle visage, sans être sûrs de savoir de qui il s’agit. » Les deux mondes se contemplent donc, souffrant de la même interrogation, sans ne jamais rien savoir de ce qu’il y a au-delà du monde. Il n’y a peut-être (et sans doute) rien. C’est là toute la sagesse qu’a acquise Eurydice, laissant repartir Orphée « ignorant du néant » (page 55) vers le dehors de la mort où il sera peut-être heureux.

Ce texte, d’une élégance rare, fascine, et ravit. On en ressort comme d’une courte traversée où les ombres nous auraient parlé, pour nous enjoindre à vivre, simplement. De là les pages sublimes qu’écrit Claudio Magris sur l’amour, ces moments de pause dans le récit où, comme une belle anomalie, un érotisme survient, et qui constituent sans doute le coeur même de ce monologue. Autre élément d’élégance : Vous comprendrez donc fait écho à la propre vie de Claudio Magris, dont la compagne, Marisa Madieri, est décédée en 1997. Presque dix ans plus tard, ce texte était publié. Le chagrin personnel de l’auteur ne prend jamais le pas sur le texte et sur la fiction qu’il met en place – la distance créée par les figures mythiques, par le point de vue féminin, en fait à la fois le plus bel hommage rendu à quelqu’un qu’on aime, et le plus beau moyen de s’écrire : c’est-à-dire en retrait. On ne saurait donc trop conseiller aux lecteurs d’écouter ce qu’Eurydice a à nous dire.

Vous comprendrez donc, de Claudio Magris, L’Arpenteur, 55 pages.

Illustration de l’article : Orphée ramenant Eurydice des Enfers, par Corot.

Antoine volodine

Nos animaux préférés, d’Antoine Volodine

Nous poursuivons aujourd’hui notre exploration de l’oeuvre protéiforme d’Antoine Volodine. L’arrêt d’aujourd’hui se fera par un texte publié en janvier 2006 par les éditions du Seuil, intitulé Nos animaux préférés. Nos animaux préférés relève d’un genre littéraire proprement post-exotique : les « entrevoûtes ». Les « entrevoûtes » sont un genre littéraire constitué d’un recueil de sept textes (ici, deux shagga – autre genre littéraire post-exotique – et trois courts récits concernant Balbutiar et Wong). Qui sont Balbutiar et Wong ? Ce sont peut-être, « nos animaux préférés ». Wong l’éléphant solitaire et les différentes Majestés Balbutiar, onzième, trois-centième et trois cent quinzième du nom, monarques crustaçoïdes et indéfinis qui sont, tout comme Wong l’éléphant marcheur, aux prises avec une temporalité dilatée, dont on ignore si elle est l’arrêt du temps historique ou sa contraction, si elle est un aperçu des limbes ou une marée onirique. Toujours est-il que les différents textes, lesquels (c’est le principe de l' »entrevoûte ») se répondent en miroir autour du quatrième texte du recueil ou même sont parfois des variations internes entre les différentes parties de l’ensemble, traitent de cette thématique du temps, et élaborent une véritable poétique pour l’exprimer le plus justement possible.

Il n’est pas aisé de se frayer un chemin dans ce court recueil qui, pour être bref, n’en est pas moins ardu. Tout sens semble nous échapper à mesure que nous lisons successivement les sortes de petits contes qui nous sont offerts. C’est que, dans Nos animaux préférés, Volodine semble radicaliser une pratique littéraire qui est la sienne depuis longtemps et dont il a fait une des raisons d’être de son écriture : le cryptage, l’obscurité, l’occultation. Cette volonté, thématisée dans beaucoup de ses livres, est encore une fois reprise ici, de manière tout à fait explicite : « La Shagga a été conçue pour évoquer, et en même temps pour leurrer , pour protéger, pour résister à toute effraction. » (page 86). Récit mystérieux donc, la Shagga nous apparaît comme un apologue dont il faudrait ruminer la lecture, épuiser l’anecdote pour parvenir a la compréhension d’un sens latent, or ce sens latent se dérobe – il ne fait que se dérober.

Dès lors, que nous reste-t-il ? Ce qu’il nous reste, c’est en somme, la lecture littérale de ces apologues, l’appréciation des variations que ces apologues produisent en se répondant les uns aux autres, l’étude précise et patiente des récits. Quand le commentateur de la  « Shagga du ciel péniblement infini » parle de « sympathisants » (« L’insolence guerrière, le camouflage, la prudence et l’habileté se combinent et, pour les sympathisants, elles font l’image » (page 87)), il semble également faire écho à la pratique de lecture requise pour pénétrer l’univers de Volodine : le lecteur doit se faire un « sympathisant » c’est-à-dire quelqu’un pour qui ce n’est pas le supposé secret contenu dans le récit qui compte, mais bien plutôt l’image par laquelle il est, sinon transmis, sinon exprimé – car paradoxalement c’est l’image qui contient la vérité.

L’image est, en plus du temps et de la temporalité, l’élément important de ce recueil – comme elle l’est dans beaucoup d’oeuvres de Volodine. Volodine fait partie, à mon sens, des écrivains d’aujourd’hui qui savent le mieux ce que représente une scène, et qui savent donner à leurs scènes quelque chose d’obsédant et de comme irrémédiable : aussi dans Nos animaux préférés Volodine parvient-il, par le jeu de cette temporalité resserrée ou au contraire, dilatée (exemple : Balbutiar attend des centaines d’heures sur son rocher, sans que l’on sache s’il s’agit d’un sentiment du temps, de la réalité, ou bien d’un temps onirique, dans la mesure où toutes les scènes de ces entrevoûtes sont frappées d’un soupçon quant à leur nature réelle ou rêvée. On se demande même à un moment si Balbutiar n’est pas « le rêve d’une blatte » ou si les récits que nous avons lu ne sont pas eux-mêmes les récits d’un des personnages du livre) à instituer ces scènes, à les charger d’une puissance métaphorique, métaphysique ou même mythique, par le seul biais de l’écriture. Il ne pourrait y avoir aucun sens dans ces scènes, le projet de Volodine serait tout de même réussi – dans la mesure où il parvient à laisser entr’apercevoir un sens plus profond que ce que l’on peut s’imaginer.

Bien qu’il faille, je pense, plusieurs relectures couplées à la relecture de l’ensemble de l’oeuvre post-exotique pour saisir au mieux les implications de Nos animaux préférés, les thématiques habituelles de Volodine sont là : la dévastation du monde qui va de pair avec la chute des idéaux, l’importance accordée à la question de l’héritage et de la filiation (la dynastie des Balbutiar), tout comme celle accordée à la reproduction (récits concernant Wong l’éléphant). L’hésitation quant à la réalité ou non de tous les récits s’explique en partie (du moins c’est comme ça que je l’ai compris), par l’irrigation souterraine du rêve, sans que l’on parvienne pour autant à déterminer la fonction exacte de ce rêve : est-ce un aveu d’impuissance et de résignation ? est-ce le produit de tous les renoncements politiques et de l’abandon des luttes, qui font que les personnages de ce recueil semblent ressasser, sous diverses facettes et sous d’innombrables avatars, des événements importants mais transformés par la rêverie ? est-ce encore un moyen de défense pour lutter contre les assassins ? voir même un moyen d’attaque pour continuer la lutte autrement ? Toutes ces questions restent pour moi ouvertes une fois le livre refermé, sûrement le livre de Volodine qui me soit le plus obscur.

Il faudrait aussi dire que l’on retrouve dans ce texte, plus que dans certains autres d’ailleurs, le goût de Volodine pour « l’humour du désastre », une forme de drôlerie désespérée, et également ce que j’aime beaucoup chez lui : son sens du grotesque et de l’héroï-comique, cette confusion entre espèces animales et humaines, mêlées ensemble dans un grand rêve trouble.

Photo d’illustration : H. TRIAY

Madame Bovary illustration

En relisant Madame Bovary (2)

Pour ce qui est des livres que l’on aime, les véritables livres pour qui, en les lisant, on éprouve d’emblée une sorte de révélation en sachant qu’ils compteront pour nous, et surtout, en ayant l’impression qu’on les a déjà lus, cette impression de reconnaissance presque immédiate qui nous fait dire « c’est ça », leur relecture, tout comme leur lecture, nous font vivre le monde, le ressentir, comme s’il était lui-même part du livre qui s’est accroché à nous. La vision de l’auteur vient se substituer à la nôtre, l’ayant vampirisée, non pas comme tous les livres passagers qui nous imposent et parfois échouent à nous imposer leur regard à peine le temps d’une lecture, mais comme une réelle substitution.

Les autres livres que l’on peut lire n’échappent pas à la règle qui s’impose au reste du monde. On se surprend à trouver dans les pages lues des échos à celles relues, on se surprend à considérer tout ouvrage comme le reflet, l’annonce ou la confirmation de ce que l’on a lu ou aimé – les pages forment un labyrinthe, un jeu de piste , nous nous perdons mais nous finissons toujours par nous y retrouver, ou plutôt par retrouver, comme par éclats, cette reconnaissance que nous avions expérimenté lors de la première lecture du livre aimé.

C’est ainsi que, ayant relu Madame Bovary, nombre de livres résonnent différemment chez moi. Par exemple, en lisant Aurélien, d’Aragon, un paragraphe en particulier a retenu mon attention. Le voici :

« Mais enfin, c’est bien évident. Cette femme brûle. Comme une damnée. L’enfer, c’est probablement sa vie. Une petite vie calme, en effet, aux pommes, je ne te dis que ça. La province. Un mari qui est aussi un peu mon cousin. Le genre brave garçon. Un esprit assez curieux, mais borné, dont elle s’était éprise enfant, ou qui s’était épris d’elle. (…) Et puis dès vingt-deux, vingt-trois ans, il avait épaissi, enlaidi, enfin je ne sais pas, moi, mais ce couple fait mal à voir (…) Il représentait sans doute pour elle, dans leur petite ville, la vie intellectuelle, les romans qu’il lui passait, la philosophie qu’il lisait et qu’elle ne comprenait pas, ou dont tout au moins elle ne retenait que des images sans lien. (…) Elle affirme qu’elle adore son mari et peut-être qu’elle l’aime… Il fait collection d’assiettes, le mari (…)Ah ! il est pharmacien naturellement… Mais ôtez-le de ses assiettes, il n’en reste rien… Un véritable imbécile… » (page 36)

Dans ce résumé de la vie de Bérénice, c’est comme si, instantanément, j’avais lu un condensé de Madame Bovary, non pas seulement parce qu’on y retrouve ce goût et cette façon très flaubertienne de passer à grande vitesse sur l’histoire d’un personnage en en extrayant des détails significatifs, mais aussi parce que certains de ces détails me rappellent immédiatement Madame Bovary : la province, le climat d’ennui que peut ressentir Bérénice, comme si l’expression, « la province » résumait en elle-même tout ce sentiment ; le rêve de Bérénice d’une vie meilleure, plus riche, tant intellectuellement que socialement, l’appel qu’elle ressent pour la « vie intellectuelle », les romans ; les « assiettes », détail anecdotique mais qui est bien présent chez Flaubert (« on leur avait servi des assiettes », etc.) ; et, finalement, et comme un ultime détail, la profession du mari : pharmacien, cette profession dont le Homais de Madame Bovary nous a livré un exemple on ne peut plus péjoratif, condensant comme tous les défauts du monde et devenant un synonyme de petitesse intellectuelle et de bêtise…

Ces interprétations, ces liens que je trouve dans les livres lu après avoir relu une oeuvre importante pour moi, ils peuvent n’être pas partagés par tout le monde, j’en conviens. Ils peuvent même être complètement à côté de la plaque. Il n’empêche que c’est comme ça que je lis et que, je pense, tout le monde lit : en composant sa caisse d’échos personnelle, où les voix des préférés se mêlent à celles des passagers et des secondaires.

Madame Bovary illustration

En relisant Madame Bovary (1)

Madame Bovary est un des livres que je relis le plus. Depuis la première fois où je l’ai lu, en 2006, je le relis environ une fois par an entièrement, et de temps en temps en partie. À 17 ans, ce roman m’avait complètement enthousiasmé. J’étais loin du sentiment qu’on décrit souvent en parlant de ce livre, cet ennui dont beaucoup font état dans leurs critiques sur Internet. Il ne m’a jamais ennuyé pour ma part, bien au contraire : je me surprends toujours à lire en une vitesse record la première partie du roman, modèle d’écriture vive, qui parvient à brosser en quelques dizaines de pages une moitié de la vie des deux personnages. Modèle d’écriture vive, modèle également d’une écriture sommaire où la psychologie des personnages, leur passé, leur héritage, se mêlent pour les rendre intensément vivant. C’est cette vie, cette complexité des personnages, que l’on trouve irritants, détestables, pitoyables, et pour lesquels cependant on ne peut s’empêcher de ressentir de l’empathie, qui m’a dès la première fois fait aimer Madame Bovary. C’est que Flaubert a réussi avec génie ce qu’il se proposait quand il disait vouloir qu’on « pleure » à la fin de son ouvrage. Madame Bovary est le seul livre qui m’ait fait véritablement pleurer. Je dois être une midinette.

                                                   

Voici maintenant quelques notes que j’ai prises lors de ma relecture actuelle de Madame Bovary. Celles-ci ont vocation a être complétées plus tard, quand cette relecture sera achevée.

                                                   

Mesdames Bovary

On l’oublie souvent, mais il y a, dans le roman de Flaubert, plusieurs Madame Bovary. Il y en a, au total, trois : Madame Bovary mère, la première femme de Charles, et la seconde, Emma, la fameuse Madame Bovary qui donne son nom au roman. Évidemment, si c’est Emma qui reste dans l’inconscient collectif et dans la mémoire nationale comme l’unique « Madame Bovary », c’est parce qu’elle est le type psychologique qui est étudié le plus profondément dans le roman de Flaubert. C’est parce qu’elle exprime presque parfaitement un état d’âme, c’est parce qu’elle est si précisément croquée, au point qu’elle donne naissance au « bovarysme ». Mais il est intéressant de remarquer ce qui est dit d’une autre Madame Bovary – la mère. Voici comment elle est présentée : « Enjouée jadis, expansive et tout aimante, elle était, en vieillissant, devenue (à la façon du vin éventé qui se tourne en vinaigre) d’humeur difficile, piaillarde, nerveuse. (…) Puis l’orgueil s’était révolté. Alors elle s’était tue, avalant sa rage dans un stoïcisme muet, qu’elle garda jusqu’à sa mort. » Madame Bovary mère, déjà, nous présente l’image d’un destin frustré, sinon brisé. Le destin d’une femme pour qui la vie au foyer a éteint toutes les vigueurs, tous les rêves de sa jeunesse. La vie avec Monsieur Bovary père l’a gâchée, comme on gâche un beau fruit. Ce destin, c’est aussi celui que connaîtra sa bru – qui elle aussi verra ses aspirations contredites et vite étouffées.

Il est dit plus tard à propos de Madame Bovary mère et de son attitude envers son enfant : « Sa mère le traînait toujours après elle ; elle lui découpait des cartons, lui racontait des histoires, s’entretenait avec lui dans des monologues sans fin, pleins de gaietés mélancoliques et de chatteries babillardes. Dans l’isolement de sa vie, elle reporta sur cette tête d’enfant toutes ses vanités éparses, brisées. Elle rêvait de hautes positions, elle le voyait déjà grand, beau, spirituel, établi, dans les ponts et chaussées ou bien dans la magistrature.« 

L’attitude de Madame Bovary mère fait singulièrement écho à l’attitude que Madame Bovary (Emma) aura, au cours du roman, envers sa propre fille, qu’elle négligera. La première, voyant ses rêves de vie futures brisés, reporte sur son fils ses aspirations. La seconde conçoit sa fille comme le fardeau qui lui rappelle son union avec Charles, celui sur qui les aspirations de la mère se sont reportées. Malgré la distance temporelle entre les deux femmes, il y a un continuum certain entre elles. Ce que rêve la mère pour son fils (et notamment la haute position, la réussite sociale), c’est ce que rêvait également la bru, et qu’elle ne trouvera pas dans son mari. Continuum d’images de réussites qui ne seront atteintes dans aucun cas.

                                                     

Détails

On a beaucoup parlé du discours indirect libre, par lequel Flaubert a renouvelé l’écriture narrative en ne se posant pas comme juge de ses personnages mais en laissant, presque tel quel, ses personnages, en quelque sorte, prendre la parole dans le roman. Mais, en plus de ce procédé, on pourrait aussi remarquer comment les sentiments des personnages sont perceptibles à travers de minuscules détails, d’infimes notations qui révèlent aussi fortement leur vie intérieure. Ceux-ci sont néanmoins plus difficiles à percevoir, car plus discrets. Ils peuvent également être cruels. En témoigne la scène où Madame Bovary rend visite à la mère Rollet, nourrice de sa fille. Après avoir écrit une scène particulièrement crue dans laquelle est sensible la pauvreté dans laquelle vit la nourrice, Flaubert nous gratifie, au moment où Madame Bovary sort de la maison, d’une notation isolée : « Et elle sortit, en essuyant ses pieds sur le seuil. » C’est une notation apparemment banale, à laquelle on peut ne pas faire attention (et à laquelle, du reste, je n’avais pas fait attention jusqu’ici), mais c’est en réalité une notation qui révèle beaucoup de choses. Madame Bovary essuie ses pieds en sortant de la maison, et non en y entrant, comme on s’y attendrait habituellement. Ce qui veut dire que Madame Bovary, en allant à l’extérieur, se sent tellement sale qu’elle éprouve le besoin de nettoyer ses semelles avant de repartir. Ce qui révèle à la fois la saleté de la maison, et le sentiment qu’Emma éprouve à l’égard de ce lieu – un lieu de saleté dont elle ne veut pas être souillée. Elle préfère en effet être salie par la terre du dehors, potentiellement plus sale.

                                                     

(à suivre…)

Illustration : Madame Bovary par Alfred de Richemont.

cabinet de curiosité

Le Cabinet de curiosités, d’Alfred Kubin – Sommeils de la raison

Le grand dessinateur Alfred Kubin, célèbre pour ses gravures hantées par la mort et par un goût de l’esthétique macabre, était en plus d’être un grand artiste, un écrivain. J’ai évoqué très rapidement, dans mon panthéon littéraire personnel du vingtième siècle, son roman le plus connu et le plus abouti, L’Autre Côté, qui fait la part belle au rêve et à l’hypnose. Le court recueil Le Cabinet de Curiosités est en somme, le pendant miniature de ce grand roman – un ouvrage de délicatesse et de subtilité où se marient textes et illustrations.

Le recueil est composé de huit textes de fictions qui illustrent un dessin (parfois deux) faits par Kubin. Comme le signale le traducteur de cette édition, Christophe David, le principe classique du livre illustré est inversé dans cette oeuvre de Kubin : ici, ce n’est pas le dessin qui vient illustrer le texte, mais bien le texte qui enrichit un dessin qui lui préexistait. Toutes les vignettes contenues dans ce recueil sont l’occasion pour l’artiste de bâtir un court conte, une petite parabole qui vient expliciter les scènes, que ces textes soient de purs récits ou bien des oeuvres à caractère plus métaphysique.

Le traducteur le rappelle dans sa postface, on a souvent parlé de Kubin comme d’un Goya autrichien. Même si lui nuance cette appellation, en précisant qu’il est impossible d’établir une parenté « poétique » entre l’Espagnol et l’Autrichien, sous prétexte que, là où Goya se tient en quelque sorte à distance des « monstres » produits par « le sommeil de la raison » – titre de sa plus célèbre gravure sans doute – c’est ce qui m’avait attiré en premier lieu chez Kubin. Car si leurs univers, leurs fantasmagories ne sont pas comparables dans leur interprétation et leur visée – Goya restant davantage un satiriste là où Kubin se plonge presque dans la décadence morbide – il n’en demeure pas moins qu’ils partagent une fascination communicative pour toutes les aberrations de la raison, pour toutes les dérives de l’imagination humaine.

C’est justement le thème de l’imagination qui lie entre eux tous les textes présents dans Le Cabinet de Curiosités. Qu’elle soit personnelle, intime ou bien encore collective, à différents degrés, l’imagination et sa faculté d’emprise sur l’âme humaine vient jouer un rôle dans les contes de Kubin : l’auteur nous présente un sultan qui s’adonne à des rêveries fantasmatiques en se remémorant ses amours de jeunesse, ou bien encore une population entière qui succombe à la peur paranoïaque des vampires. Ce sont deux exemples de situations dans lesquelles les personnages cèdent aux fumées de leurs esprits, mouvantes, instables. Nous nous situons au bord d’une plongée sans retour dans la folie, risque trouble, aussi potentiellement effrayant que fantastique.

On ne peut pas dissocier cette imagination dangereuse de sa cousine lointaine, l’illusion – le titre du recueil est après tout Le Cabinet de curiosités, exercice pictural qui repose sur le trompe l’oeil. Ce que nous présente ce recueil, c’est en effet le lien particulièrement étroit entre l’une et l’autre ; comme si, en somme, l’imagination bâtissait ses illusions à partir du réel. Comme si l’esprit humain n’attendait plus qu’un prétexte pour se laisser glisser sur les pentes de l’illusion et de l’irrationnel. Comme si la nature même de l’imagination était de se fourvoyer là dedans, irrémédiablement. Comment dès lors s’étonner d’une phrase comme : « Ce n’était pas une illusion, elle voyait bien une ombre humaine », au coeur d’un conte où l’imagination précipite la protagoniste sur les pistes d’un quiproquo qui n’a rien de comique. Pour les personnages de Kubin, il n’y a pas d’illusion. Il y a bien quelque chose. Seulement leur imagination vient empoisonner tout leur être – la peur les mène vers l’erreur.

Si la peinture de l’irrationnel est si convaincant sous la plume de Kubin, c’est que cet irrationnel apparaît, par moments, chevillé à une conscience aiguë d’une forme de décadence – une compréhension perçante des conditions politiques et spirituelles contemporaines à l’écriture du recueil publié en 1925. Deux passages, notamment, permettent d’appréhender de manière plus large l’art du fantastique et du morbide de Kubin : « La tension à laquelle la guerre mondiale avait soumis nos nerfs, année après année, nous avait tous rendus un peu fous. » ; « Ce n’est certainement pas à moi de critique la façon insensée dont la plupart des hommes d’aujourd’hui occupent leur temps. Quoi qu’il en soit, le spectacle repoussant qu’offrent la densité de nos paysages industriels ainsi que l’anéantissement de la beauté d’innombrables de nos villes, marchés et villages, est responsable d’une effrayante décadence du goût (…) Les choses, toujours plus vite, vont à la dérive, l’âme continue de se désespérer, les divertissements deviennent toujours plus absurdes. »

La proximité avec la Première guerre mondiale et le spectacle de l’industrialisation effrénée des villes semblent se mêler et se répondre dans deux des textes de Kubin pour dessiner les contours d’une nouvelle époque déshumanisée. Ou plutôt, une époque où l’âme humaine s’est pervertie, abêtie – et où ressurgissent, au sein même de l’imagination, faculté d’art et d’intelligence, l’illusion, la peur, l’obsession, autant de phénomènes qui appartiennent à la régression. La folie de l’esprit fait écho à la folie d’un monde qui s’est suicidé et enlaidi. C’est en cela que la Première guerre mondiale n’est pas pour Kubin uniquement ce qu’ont été les Désastres de la guerre observés et décrits par Goya. Il se dégage de l’oeuvre de Kubin une angoisse bien plus patente pour le lecteur du vingt-et-unième siècle, et une forme de prémonition noire.

Illustration de l’article : Cabinet d’un particulier, Frans II Francken, 1625, Kunsthistorisches Museum, Vienne.