# 11 – 24 mai 2014

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Ça arrive parfois quand vous achetez des livres d’occasion…

J’ai dû acheter Cosmopolis de Don DeLillo il y a deux, trois ans peut-être plus. Depuis le jour où je l’ai trouvé dans le bac d’un bouquiniste, il m’avait attendu, maintenant rangé dans une de mes étagères, à côté d’autres livres de Don DeLillo, de Robertson Davies ou d’Edogawa Ranpô. Comme je suis dans ma période Cronenberg en ce moment (à ce propos, je vous conseille à tous d’aller voir Maps to the Stars, sorti au cinéma cette semaine), j’ai regardé le film qu’il a tiré de ce roman, et ai donc repris le livre. Celui-ci s’est ouvert directement page 100-101 où se trouvait une feuille pliée. Le texte dit ceci :

« 02/11         401

Confirmé table pour ce soir 8.30

restaurant Mirabelle

un top hotel

splendide royal

via di porta pinciana « 

Le tout est écrit sur le papier de l’Hôtel Piranesi, Palazzo Nainer, à Rome. Ce post n’a pas d’autres buts que recopier ce message. Parfois, des tranches de vie se glissent, pliées, entre les pages de nos livres.

Des enfants, de Laurent Audret – Conte cruel

Des Enfants Laurent Audret

Des enfants est bref, quelques dizaines de pages. Silencieux, ou plutôt murmurant. Ce n’est pas un roman à grandes phrases et à cadences, un de ces romans pleins de mots, comme trop gorgés, qui, comme des éponges, ne pourraient pas retenir leurs fluides, et, à peine ouverts, se répandraient entre vos doigts, sous vos yeux, en un bavardage bigarré et vain.

C’est un roman où l’auteur ne se paie pas de mots, où chaque phrase est à sa place, juste, et claire. Un roman environné de blanc et de silence, un petit bloc d’orfèvrerie et d’art, court, puissant, troublant.

Le décor de Des Enfants est simple : une ville au creux d’une vallée, une rivière, une maison en haut de la vallée, une forêt – comme dans tous les contes, où l’on trouve des maisons aux orées des bois, où les animaux font du bruit la nuit tout prêt des fenêtres, où les ténèbres sont présentes, sans pour autant être complètement effrayantes. On aimerait par défi s’y plonger, bien que l’on frissonne. Comme dans tous les contes, les ténèbres flottent aux alentours – comme dans tous les contes, elles fascinent autant qu’elles effrayent. Car les ogres sont là, et les ogres nous parlent.

Des enfants pourra rebuter ceux qui le liront mal, ceux qui le liront avec des ornières, ceux qui, en définitive, décideront, avant même la lecture, de ne pas entendre la petite musique de ces mots, et leur grande beauté. Pourquoi ? Le roman de Laurent Audret fonctionne de manière assez simple : deux groupes de personnage (tous les deux s’exprimant avec le pronom « On ») prennent la parole alternativement. Ces deux groupes, ce sont, d’une part, ces enfant qui donnent son titre au livre (ces enfants qui sont « le contraire des enfants impossibles », on verra pourquoi), mais surtout, cet autre groupe, plus vague encore, dont on imagine qu’ils sont des adultes, une nouvelle espèce d’ogres pour un conte où l’on magnifique la beauté des corps innocents et frais. « La chasse aux enfants bat son plein. » (p. 9) et nous y sommes conviés.

Il ne faut pas se tromper sur la façon de recevoir le texte de Laurent Audret. Amateurs de litterature trash, passez votre chemin. Il n’est question ici que d’un conte troublant, d’autant plus troublant qu’il est beau, et vice-versa. Tout en délicatesse et sans jamais rien appuyer. Les scènes décrites sont, quand on y réfléchit, assez répugnantes – mais elles sont exprimées avec une telle innocence, un tel talent dans la suggestion (sans surlignage), qu’elles en deviennent poétiques et très pures. Comme il l’est écrit explicitement dans le texte, on peut dire, pour évoquer Des Enfants, que « derrière cette violence il y a toujours une manière de douceur. » (p. 8)

Et la douceur, c’est exactement ce qui se dégage de ce roman. Laurent Audret parvient non seulement à lier poésie et violence feutrée, mais également à nous embarquer, lecteurs, dans un univers où toute idée de morale est absente. Seul compte l’expression, sans retenue, d’un désir qui affleure à chaque page. Ce désir est loin d’être univoque et unilatéral : l’alternance des voix permet un subtil brouillage, si bien que les enfants et les ogres peuvent parfois se confondre dans l’expression de leur désir et d’une envie sans limite de liberté. Les deux désirs sont placés sur le même plan : « La vérité, c’est que les enfants n’ont pas la nostalgie du monde qu’ils laissent derrière eux. Ils se débarrassent sans difficulté d’un amas de souvenirs pesants pour accepter de se perdre, de disparaître dans une crue de sensations nouvelles. » (p. 24)

N’est-il pas plus troublant d’abandonner toute prétention au scandale et au choquant pour, au contraire, laisser entendre en sourdine, la possibilité d’un désir enfantin que nous préférons occulter ? C’est ce que fait Laurent Audret, en toute innocence : déplacer notre horizon d’attente, nous faire entrer, sans y toucher, dans une zone d’inconfort.

« On aime cette douceur dans leur voix, ces gestes qui nous paraissent remplis d’intelligence. C’est devenu un peu notre fierté, cette terreur qui s’allume doucement dans nos yeux au moment qu’ils ont envie de nous. On ne regrette rien sinon qu’ils ne viennent pas dans notre lit autant qu’on le souhaiterait. » (p. 37) C’est un des enfants qui parle. Laurent Audret parvient avec beaucoup de réussite, dans les parties où s’expriment les enfants, à reproduire un véritable langage, quelquefois subtilement agrammatical, qui mime à la perfection une façon de s’exprimer enfantine, et qui ajoute un trouble supplémentaire à ce qui est raconté. Le lecteur a véritablement l’impression d’être face à une parole qui lui parvient sans barrière, sans intermédiaire, une parole d’enfant évoquant sans fausse pudeur et sans autocensure, le désir qui le traverse, cette vitalité nouvelle qui traverse son corps. C’est que la chose donnée comme essentielle dans le roman, le critère semble-t-il absolu, c’est l’écoute et l’attention données à la vie. Il n’y a « rien d’obscène ou d’effrayant » (p. 43) y compris quand la mort vient faire irruption dans le décor. Comme si le désir et la vitalité appartenaient à la marche du monde et qu’il fallait la suivre.

Parsemé de magnifiques trouvailles de langage (« Au petit jour les enfants sortent de leur sommeil comme d’une eau glacée, avec des mots pareils à des écorchures encore fraîche. » (p. 12) ; « On joue des coudes, on jette des petits cris qui vous confient leur destinée. » (p. 27) …), Des Enfants peut sans rougir figurer aux côtés de textes comme Les Petits métiers de Tony Duvert ou les romans qu’a écrits Mathieu Lindon dans les années 1970, des textes qui, comme lui, sont des concentrés d’innocence et de trouble, car un regard innocent est toujours ce qui peut nous défaire de nous-même.

NB : Des enfants est publié aux Éditions Christophe Lucquin, dont je vous ai déjà parlé ICI. Vous pouvez actuellement participer à une opération KissKissBankBank pour aider l’éditeur à continuer de publier des textes aussi singuliers et beaux que celui de Laurent Audret. Je vous invite donc à soutenir son projet pour maintenir la diversité éditoriale en France. Nous avons besoin d’éditeurs qui prennent comme les Éditions Christophe Lucquin, des risques pour nous faire lire ce à quoi nous ne nous attendons pas. Pour soutenir ce projet, le lien est ICI.

El último lector, de David Toscana

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Imaginez-vous Icamole : un village bordé par les déserts et quelques collines arides, un village sec, pierreux, ocre. Les villageois parlent mais sont silencieux. C’est un de ces villages qui rappellent Comala, l’endroit où revient le narrateur de Pedro Páramo. Village habité mais éteint. Murs de pierres, rues vides. La sécheresse fait rage, l’eau manque, si bien qu’il faut attendre que l’itinérant, Melquisedec en apporte (tout comme, dans les premières pages de Cent ans de solitude, Melquiades vient apporter de la glace, moment magique par excellence ?). Alors on se presse vers lui armé de bonbonnes pour les remplir.

Icamole n’a rien à envier aux autres contrées littéraires imaginaires qui hantent l’imagination des auteurs et des lecteurs, et particulièrement dans la littérature sud-américaine : Comala donc, Macondo, Santa Mariá… Mais au jeu des influences, Toscana se retrouve bien plus proche d’un réalisme brut que d’un réalisme magique, la solitude de ses personnages est bien plus quotidienne, immanente, que la grande solitude de cent ans de Gabo, mythique et prophétisée. En résumé, Toscana est un écrivain d’Amérique latine qui ne donne pas dans le réalisme magique et merveilleux, extraordinaire invention qui a libéré les écrivains sud-américains au moment du « boom » des années 1970, mais les a peu à peu enfermé dans des archétypes et des clichés dont ils peinent maintenant à se défaire. Cet article est aussi l’occasion pour moi de parler d’un auteur sud-américain chez qui, eh oui, il n’y a pas de cochons volants et de pluie de tournesols.

Le point de départ de l’intrigue est simple : le personnage principal du roman, tandis que le reste d’Icamole souffre donc de sécheresse, a encore un peu d’eau dans le fond de son puits qu’il cache jalousement. Un jour, il y trouve le cadavre d’une fillette inconnue, jetée là et abandonnée à son sort. Qui est-elle ? Comment est-elle arrivée là ? Voilà les deux questions qui surgissent naturellement dans l’esprit du lecteur et du héros. Face à ce mystère, il n’a d’autres solutions que de demander conseil à son propre père, bibliothécaire de son état, statut d’autant plus incongru que la bibliothèque du village n’est fréquentée par personne, et que le vieil homme occupe ses journées à juger les livres qui lui passent entre les mains, n’hésitant pas à condamner les ouvrages qui ne sont pas à son goût en les envoyant pourrir dans une salle prévue à cet effet.

La Vérité sortant du puits, par Gérôme

La Vérité sortant du puits, par Gérôme

On connait tous ce sujet typique de la peinture qu’est la Vérité sortant du puits. Dans El último lector, la découverte de la petite fille va être l’occasion pour le héros non pas de faire la vérité sur quelque événement que ce soit, mais bien plutôt d’ajouter du trouble au trouble déjà présent dans la réalité. Cet événement qui aurait pu donner lieu à une enquête et mener à une conviction sur ce qui s’est passé, est en fait l’occasion pour le lecteur et le héros d’errer, de se perdre un peu plus encore dans l’incertitude. Comment une telle chose est-elle possible ? C’est que, en allant chercher conseil chez son père bibliothécaire, le protagoniste s’embarque sans le savoir et nous embarque dans une interprétation du monde où la vie et la fiction romanesque se mélangent, se contaminent – plus rien ne semble sûr.

Le récit ne se dédouble pas, mais se voit sans cesse approfondi, creusé, son sens enrichi de toutes les fictions lues par le père, et qu’il convoque pour aider son fils. Sans que cette aide n’ait d’autre efficacité de nous perdre. « Dans les romans, les personnages de petites filles sont inventés pour le désir, le viol ou le meurtre. Lucio montre une étagère où, en plus de La Mort de Babette, il a plusieurs oeuvres. » (p. 28) La Mort de Babette est un ouvrage cité constamment dans El Último lector, et il en constitue pour ainsi dire l’ombre. Il raconte l’histoire d’une petite fille, Babette, durant la Révolution française, et la conclusion de ce roman sera d’une importance capitale dans les observations faites par le père sur ce qui arrive à son fils (je n’en dis pas plus).

Se servir de ses lectures pour tenter de dire ce qui a se passer dans la réalité, voilà un paradoxe, une forme de retournement de situation. C’est considérer que la fiction a une part de réalité que ne possède pas la réalité elle-même. On a coutume de considérer que la littérature nous donne un aperçu des potentialités de notre monde, qu’elle serait une voie d’exploration de ce que pourrait être la vie, seulement différemment. Le point de référence demeurerait donc, implicitement, la réalité dans laquelle, lecteurs, nous vivons. Or, David Toscana semble nous dire : « C’est tout le contraire. » Dans El último lector, le point de référence est la réalité littéraire, et l’autre plan dans lequel évoluent les personnages est soumis au même doute, à la même pluralité d’interprétations que l’est pour nous la fiction. Nous vivons dans une variation sur la littérature, c’est ce que nous dit Toscana dans ce roman. « Lucio apporte un livre et le tend à Remigio. Prends-le, la réponse est là. Le Pommier, lit Remigio sur la couverture, quatrième édition, Alberto Santín. » (p. 38)

Au vu d’une telle présentation, on pourrait croire que ce roman pourrait être un pensum où l’auteur s’amuse à des jeux littéraires sans grande conséquence et où le discours sur la littérature se suffirait à lui-même, à l’image de ce qu’on peut lire dans La Disparition de Jim Sullivan, de Tanguy Viel, dont j’ai déjà parlé ICI. Cette crainte est d’autant plus justifiée qu’on trouve, à certains moments, des passages étrangement troublants où le narrateur dissèque quelques clichés sur les romans américains ou nous livre des réflexions sur les écueils du roman :

« Il lui semble qu’un roman est moins sale quand un lecteur mange au-dessus que lorsque l’auteur mentionne la marque du pantalon d’un personnage, de son parfum, de ses lunettes, d’une cravate ou du vin français qu’il boit dans tel ou tel restaurant. Les romans sont souillés par la seule mention d’une carte de crédit, d’une voiture ou de la télévision. » (p. 60)

« Si ty étais un romancier américain, ce serait ton point de départ : Le jour où mon père me poussa à accomplir une action malhonnête… et tu aurais assez de pages pour te comporter de façon cynique envers moi, pour m’exhiber devant tes lecteurs… » (p. 87)

Alors, qu’est-ce qui fait que David Toscana réussit là où Tanguy Viel échoue ? Car après tout, il serait aisé de ne voir dans El último lector, qu’un livre métalittéraire sur le statut de la fiction. C’est avant tout parce que le sujet du livre est bien cela, mais aussi beaucoup d’autres. Que ce roman offre une pluralité de lectures, une pluralité de sens, de significations, que ne possède pas le roman de Viel, décidé à suivre son sillon comme un laborieux escargot poursuit sa route. C’est aussi, plus spécifiquement, parce que ce questionnement est chez Toscana intégré au sein d’une fiction, d’une véritable fiction s’entend, où l’auteur s’est donné la peine de créer des personnages vivants et non des ectoplasmes comme dans La Disparition de Jim Sullivan.

En un mot, chez Toscana, ce questionnement est rattaché à l’expérience humaine, là où chez Viel, nous nous situons dans les ratiocinations d’un laborantin qui ne touche à ses fioles que du bout des doigts et avec des gants.

L’auteur a une façon d’élargir son propos à un question des mythes nationaux et de l’écriture de l’histoire, tout en finesse et en subtilités, qui donne au point de départ plutôt schématique de ce roman une ampleur supplémentaire. Tout cela contribue à faire de l’écriture en tant que telle, non pas seulement le sujet principal du livre, mais également sa vitalité souterraine, ce qui meut et transforme le roman et fait de ce texte à la fois un ravissement de lecteur, un roman divertissant et très intelligent. En un mot : un grand roman.

El Último lector, de David Toscana, admirablement traduit de l’espagnol (Mexique) par François-Michel Durazzo, Zulma, collection de poche, 8 euros 95.

Des lectures pour les vacances (I)

Comment choisir des lectures de plage quand autour de vous il pleut et il fait 10 degrés ?

C’est la période. Comme on me l’a demandé en commentaire d’un article, je vous propose un article avec quelques conseils de lecture pour les vacances.

Je n’ai jamais vraiment saisi le concept de « lecture de plage ». D’une part parce que je déteste aller à la plage, je finis toujours ramolli du cerveau et en proie à l’insolation, les enfants des autres crient et me jettent des ballons gonflables multicolores sur la casquette, à croire que je suis une cible privilégiée ou que je souffre d’une malédiction dès ma naissance. Les effluves de monoï me plaisent mais finissent toujours pas m’étourdir, et surtout : le sable se glisse entre mes orteils, entre les pages du livre que je lis, les marges blanches finissent toujours par s’auréoler de taches graisseuses de crème solaire et, pour peu que vous lisiez un poche de qualité médiocre, l’encre se met à baver, et les pages se gondolent sous l’action du sel, du vent, et du soleil. Donc, je ne lis pas à la plage, pour la simple et bonne raison que je ne vais pas à la plage. Peu importe. Quand on dit « lecture de plage » on pense immédiatement à un livre léger, qui se lit facilement, pas « prise de tête » (comme on l’entend trop souvent), distrayant, bref… comme si lire était un travail le reste de l’année et que, subitement, août venu, les vacances s’imposaient aussi de ce côté-là. N’y a-t-il pas là une sorte de paradoxe ? Toute l’année, nous devons travailler, remplir des obligations professionnelles, lire des dossiers, des comptes-rendus, des bilans, des copies d’élèves, que sais-je ?, et quand nous rentrons le soir, souvent, nous avons les yeux fatigués de les avoir laisse traîner sur un écran toute la journée, et c’est justement là que nous aurions besoin de lecture « facile ». Pas quand nous avons devant nous trois semaines à ne rien faire. J’ai donc toujours profité des vacances pour m’atteler à des lectures conséquentes, des lectures qui prennent du temps, de celles qu’on a toujours repoussées à plus tard, par manque de temps – quand j’aurai moins de boulot, je me lancerai dedans…

Et puis, étant donné le temps clément dont nous profitons en ce moment à Paris, c’est le moment ou jamais de s’enfermer la journée entière dans sa chambre ou dans son salon, entouré de coussins, une tasse de café à portée de mains, tout comme un bon paquet de cigarettes et un cendrier pour accompagner notre lecture lors de ces journées grises. Dehors, on entend, par la fenêtre, les pas des passants sur le bitume mouillé, quelques enfants téméraires braver l’intempérie et sauter dans les flaques, des automobilistes parisiens prompts au klaxon, et deversé sur tout cela, les trombes d’eau comme de gros rideaux lourds frotteraient le parquet d’un théâtre.

Alors voici des conseils de lecture pour cet été, qu’il s’agisse de gros romans, de gigantesques cycles ou de courts ouvrages qui se lisent en quelques heures.

Le Garçon incassable_ Florence Seyvos

Le Garçon incassable, de Florence Seyvos

Éditions de l’Olivier

La narratrice de ce court roman se rend à Los Angeles pour faire des recherches sur un acteur qui lui est cher, Buster Keaton, star du cinéma burlesque qu’on surnommait « L’homme qui ne sourit jamais » en raison de son visage impassible, mystérieux, figé. Il faut dire que Buster avait une longue habitude de ne rien témoigner par sa physionomie : enfant, faisant partie avec ses parents d’un numéro de comédie qui sillonnait les États-Unis, il était, plus qu’un acteur, plutôt un accessoire, tour à tour serpillière humaine traînée sur toute la surface de la scène (d’où un autre de ses surnoms « The Human Mop »), projectile balancé d’un bout à l’autre de la salle de spectacle (harnaché à dessein par son père d’une poignée de valise afin que l’enfant fût plus maniable)… Le ressort comique provenant justement du fait que l’enfant ne réagissait pas à tous ces traitements. Plus il était impassible, plus le rire était assuré.

Mais pourquoi cette figure cinématographique touche-t-elle autant la narratrice ? N’est-ce pas parce qu’elle lui rappelle, dans une forme de gémellité, une autre figure, plus proche d’elle ? La biographie romancée de Keaton alterne, dans Le Garçon incassable, avec un autre récit, consacré à un autre de ces « garçons incassables » que la vie ne vient pas briser : Henri, le frère de la narratrice, « idiot », « différent », maladroit, qui devait endurer les séances de rééducation particulièrement douloureuses que lui imposait son père.

Malgré son résumé, le roman de Florence Seyvos n’est pas un texte pathétique. Le pathos n’y a aucune place, et elle évite cet écueil avec une classe extrême, en employant une langue d’une simplicité, d’une efficacité bouleversantes, tentant de cerner au mieux ce que fut la vie de Keaton et Henri. Ce qu’elle oppose au larmoyant ? Une forme délicate d’humour (pas de comique non, d’humour). Un humour burlesque, à la Keaton, justement. La vie semble aller trop vite pour Keaton et Henri, le monde être trop grand, et leurs lois semblent dérouter ces deux personnages qui traversent l’existence sur un fil. C’est là que le roman de Florence Seyvos trouve une voie vers notre vie à chacun de nous : c’est qu’il se transforme vite en un éloge des inadaptés, en un bouleversant chant de vie pour montrer comment leur volonté s’épanouit malgré l’adversité, comment ils ne se brisent pas malgré leur fragilité, avec, en prime, des scènes magnifiques de douceur qui vont feront monter les larmes aux yeux. On ressort de cette lecture plein de gratitude à l’auteur de nous avoir offert un des plus beaux livres de cette année.

Les Exploits d'Engelbrecht_Maurice Richardson

Les Exploits d’Engelbrecht, de Maurice Richardson

traduit de l’anglais (Angleterre) par Christophe Grosdidier

Éditions Passage du Nord-Ouest

Parmi les éditeurs à qui vous pouvez faire confiance les yeux fermés, il y a les Éditions Passage du Nord-Ouest, qui mènent, depuis onze ans, un travail formidable en toute discrétion malheureusement. Depuis quelques temps, on trouve plus facilement leurs ouvrages en librairie, auquel cas, si vous les trouvez chez votre libraire préféré (et pas chez Amazon !) n’hésitez pas à les feuilleter. Vous avez très peu de risques d’être déçu : comme Attila ou Cambourakis, les éditions Passage du Nord-Ouest nous offrent des ouvrages au ton décalé, en marge de la production générale, avec un soin tout particulier accordé aux maquettes de leurs publications. Que le livre soit aussi un objet, et un bel objet, voilà de quoi nous faire plaisir.

Parmi leurs récentes publications, se trouve Les Exploits d’Engelbrecht. Qui est Engelbrecht ? Un boxeur. Un nain. Un surréaliste. Bref, un boxeur nain surréaliste, tout ce qu’il y a de plus normal… Et qui, bien évidemment, fait partie du Club des Sportsmen Surréalistes. Rien d’étonnant la-dedans. Cet aperçu concis vous donne déjà un avant-goût de ce qu’est ce texte fou, délirant, rocambolesque, et qui, parfois, n’a ni queue ni tête pour notre plus grand plaisir.

Comme Hercule, Engelbrecht accomplit des exploits. Lesquels ? Participer à une grande chasse aux sorcières, affronter vaillamment sur le ring une énorme horloge comtoise, jouer un golf en un trou qui le mènera sur différents continents. Ce n’est qu’un échantillon de tout ce qu’accomplit le nain surréaliste, bagarreur et toujours vainqueur, au cours de cet ouvrage.

Admirés par Ballard ou par Michael Moorcock, publiés dans la revue Liliput entre juin 1946 et mai 1950, puis publiés en volume et maintenant de nouveau disponibles en France grâce à Passage du Nord-Ouest, Les Exploits d’Engelbrecht sont un cocktail explosif de nonsense, de drôlerie et d’aventures, sorte de Alice au pays des merveilles qui aurait été dopé à la testostérone par un commentateur sportif un peu fêlé. C’est réjouissant, brillamment illustré. Une curiosité à découvrir.

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Vice, de Hervé Guibert – Murmures des objets et des lieux

Hervé Guibert_Vice

Il y a quelque malice à intituler Vice un texte d’où semble à ce point absente toute forme de pornographie. Alors, Vice ne serait pas vicieux ? Que les lecteurs avides de littérature partouzarde et de scènes torrides se détournent : ils ne trouveraient dans cet ouvrage d’Hervé Guibert rien qui puisse alimenter leur excitation. En revanche, les amateurs d’une littérature au charme déliquescent, à la beauté trouble et au parfum vénéneux de pourriture, pourraient trouver ici leur compte.

Le point de départ de Vice est clair, énoncé dès la première page comme la didascalie laconique de la fantasmagorie qui va suivre :

« Il voulut tout à coup être transplanté dans un bain de vice (décors et acte).

Il était prêt à payer pour entrer dans une ambiance vicieuse, mais le cinéma porno lui semblait indigent… » (p. 11)

« Indigent », médiocre, le cinéma porno n’est pas à la hauteur… il n’est qu’une succession d’images, là où le narrateur est avant tout à la recherche d’une ambiance. Une ambiance : une atmosphère qui se traduit en décors et en acte – rajoutons, chose peut-être plus capitale encore, en objets, qui seront comme les accessoires d’un rituel mystérieux.

De là la composition du texte. Deux parties, « Articles personnels » – inventaire des objets du vice – et « Un parcours » – itinéraire fantasmatique des lieux qui vont abriter la rêverie vicieuse. Au centre, comme l’axe de symétrie de ces deux parties qui se répondent et communiquent l’une avec l’autre, un petit cahier, quelques pages – des photos prises par Hervé Guibert au musée Grévin ou au musée de l’Homme ainsi qu’au musée de l’Ecole Vétérinaire.

Alors, quel est le vice auquel renvoie le texte, si toute pornographie est absente ? Dans les courts textes qui composent la première partie, Guibert évoque, avec une extrême précision et un classicisme très pur de sa phrase, des objets, qu’il s’agit de décrire le plus fidèlement possible : le peigne, le coton-tige, le tire-jus, la pince à ongles, sont autant de pièces soumises à l’examen de l’écriture. Ainsi, voici ce que devient « le gant de crin » sous le regard de Guibert :

« Le gant de crin est d’abord un gant dans lequel on met la main, mais il est fait non de soie ou de dentelle, mais d’un tissu rugueux, conglomérat de ficelle éventuellement, qui égratigne superficiellement la peau. On se fait des frictions d’eau de Cologne, ou de camphre dont on vante les vertus anaphrodisiaques, afin d’échauffer un muscle endolori, de détacher la peau déjà déliquescente. Le gant de crin est un instrument plutôt masculin, destiné à raffermir les corps, mais certaines femmes dont la peau ne supporte ni l’eau courante ni les alcalins l’emploient volontiers. » (p. 20)

Ces quelques lignes ont l’apparence d’une objectivité impeccable, d’un effacement complet de la personne de l’écrivain, et pourtant, nous ne sommes pas du tout ici dans un objectif d’impersonnalité, ou d’un inventaire de type oulipien qui viserait à épuiser totalement un sujet par la description. Bien que ce gant de crin soit apparemment donné tel quel, il s’intègre dans un catalogue où des thèmes se rejoignent, où des motifs réunissent les diverses pièces successivement décrites. Le grand absent, semble-t-il, de ces pages de Vice serait le corps. Semble-t-il, seulement, car les différents fragments dessinent les contours du corps plus sensuellement encore que s’ils avaient été consacrés à une jambe, un bras ou un sexe.

Description des matières, d’actes (plonger la main dans le fourreau rugueux du gant), contact de l’objet avec la peau (le martinet), pénétration du corps par les instruments (coton-tige, abaisse-langue…), tous les objets choisis ont un rapport privilégié avec le corps, la sensation et, en dernier lieu, la sensualité dans son sens le plus littéral. Et le classicisme de l’écriture de Guibert, par la richesse de son expression et la simplicité apparente des notations, parvient à faire de ce corps absent notre corps lisant, et ressentant de manière presque concrète le contact des objets décrits. Nous sommes loin du « cinéma porno », loin de la littérature pornographique où l’excitation ne se donne que par la contemplation d’images ou la figuration imaginaire d’actes sexuels – nous sommes tout entiers requis par cette sensualité qui déborde du texte, se transmet à nous.

Ces objets abandonnés, délaissés, sont comme des reliques qu’on imaginerait volontiers exposées derrière les vitrines d’un musée poussiéreux, et que nous commenterait un guide « vicieux », détournant l’usage de la description pour faire vivre les objets, pour les faire parler. L’inanimé se met à murmurer, devient support et aliment à l’imagination, sans que l’on sache très bien si l’on n’est pas tombé complètement du côté du fantasme. A l’image de ce « fauteuil à vibrations », qui, nous précise l’auteur, aurait été perfectionné pour des plaisirs bien plus concrets que la simple sensation de tremblements internes parcourant le corps. Toute chose abandonnée, nous dit ce texte, est un prétexte à la vie, aux sens, et il s’agit de les rappeler, de les nommer précisément pour que le corps soit partie prenante de l’expérience.

Le même air de désaffection, d’abandon, naît dans le cahier central de photographie où les statues de cire du musée Grévin cohabitent avec les animaux naturalisés des collections zoologiques. Où les corps démembrés des statues s’exposent dans une impudeur figée comme s’ils étaient spectateurs du passage du temps. Eux aussi, en un sens, sont ranimés : le regard du photographe, les prises de vue, en font presque des acteurs. Et l’on se prend à douter de voir des statues – ne serait-ce pas, dans tel cliché, un corps, conservé selon les rituels de la taxidermie ? Bien vite, un écorché exhibe ses veines et ses muscles. Et puis des squelettes d’enfant – ou de nains ? apparaissent sur une page, tout comme le corps dans un cercueil – ou un berceau ? – de verre d’une enfant morte. Le mélange est total : tous semblent être animés de la même vie étrange, tout en étant bizarrement fixes.

La taxidermie enfin, un des motifs essentiels de la dernière partie de l’ouvrage, « Un parcours ». Description précise et savante des progrès de la naturalisation, détails des sucs, des éthers, des produits utilisés, des techniques dont on se sert pour ne pas endommager un corps lors des manipulations… rien ne nous est épargné des mouvements et des actes, et l’on se prend à se demander : ne serait-ce pas là la description d’un acte d’amour où au contact des chairs vivants on aurait substitué celui du soin aux corps morts ? Mais c’est toujours la même attention, couplée à la même violence, qui est présente ici, dans cet illustration d’amours funèbres.

Une simple phrase, une parenthèse seulement, nous offre en passant le lien qui unit les différentes parties du texte, et qui lui donne sa cohérence profonde : « car la poussière n’est autre que la décomposition des peaux, et la sueur des objets. » (p. 105) L’élément commun de la poussière mêle le corps humain et ces objets, nouveaux corps qui se mettent à vivre. Et tout finit toujours par la poussière, que ce soit en mourant ou bien en finissant sur des étagères à attendre que le temps passe. Ou bien les deux, à l’image de ces collections de spécimens qui peuplent le musée de l’Homme ou celui de l’Ecole Vétérinaire.

Alors, vicieux, ce texte ? Oui, si l’on considère qu’il n’y a qu’un pas entre le vicieux et le vicié, entre la perversion morale ou sexuelle, et l’air lourd, chargé des exhalaisons qu’émet toujours ce qui se décompose. L’un est l’autre, c’est ce que nous dit Guibert avec ce très beau texte, à l’écriture limpide et à la puissance d’évocation hors du commun.

Vice, Hervé Guibert – Gallimard, L’Arbalète, 16,90 euros.

Jean Jacques Schuhl

Télex n. 1, de Jean-Jacques Schuhl – Profonde superficialité

Télex n.1 Jean Jacques Schuhl

Du dandy, Jean-Jacques Schuhl a beaucoup d’attributs. Il a cette nonchalance typique de l’oiseau de nuit, cette attention au vêtement et au style, ce goût du cinéma, cette superficialité brillante qui lui a fait très peu publier. Écrire, à le lire, n’est pas un souci — n’est pas un projet, ni une vision. Il n’écrit pas pour durer, il se nourrit de l’éphémère et nous livre de courts textes, spectraux, comme jetés à la volée. Jean-Jacques Schuhl n’est pas un écrivain léger : c’est un écrivain superficiel, dans le bon sens du terme. Brillant, il reste à la surface des choses. Il n’approfondit pas, il suggère. Il ne sculpte pas pour graver dans le marbre, mais laisse aux lecteurs de subtiles images sur l’écran de leurs rétines — des images en noir et blanc, et des photos fantomatiques d’actrices et de mannequins aux lèvres rose poussière.

Quatre livres, donc, en quarante ans, comme autant de vestiges diaphanes d’une oeuvre qui n’a pas été complètement écrite. Rose poussière, le texte underground, au titre chuchoté de bouche en bouche comme un mot de passe. Ingrid Caven, roman baroque où le destin d’une actrice mythique se mêle au conte et à l’onirisme. Entrée des fantômes en 2010, texte hybride où se juxtaposent un début de roman et l’évocation nébuleuse d’une existence de créateur. Et puis il y avait eu en 1976 Télex n.1, deuxième texte, longtemps maintenu dans l’ombre de son illustre prédécesseur. Deuxième texte mal-aimé également, que son auteur n’hésitait pas à renier publiquement — et qui, des années durant, n’avait pas été réimprimé. Télex n.1, on ne pouvait plus le trouver nulle part, ou alors dans certaines librairies qui, disait-on sur Internet, en avaient encore quelques exemplaires d’occasion.

Comme Rose poussière, Télex n.1 avait continué de vivre sa vie, de manière secrète et quelque peu mystérieuse. Et avait acquis, par sa rareté même, un parfum de mythe qui n’aurait rien à envier au « Shocking » d’Elsa Schiaparelli.

Dorénavant, Télex n.1 est de nouveau lisible facilement – il vient d’être réédité dans la collection « L’Imaginaire » chez Gallimard, qui démontre à nouveau qu’elle est assurément l’une des plus belles collections dans l’actuel paysage éditorial français.

Qu’est-ce donc que Télex n.1 ? Plusieurs choses : un point de jonction entre l’écriture expérimentale de Rose poussière et les obsessions, déployées de manière plus classique, d’Ingrid Caven et d’Entrée des fantômes ; un jalon dans l’écriture de Jean-Jacques Schuhl ; un condensé de ses lieux ; enfin, un long poème en prose hypnotique où les images se reflètent les unes dans les autres au sein d’un grand vertige.

Télex n.1 est un condensé des lieux schuhliens : un grand hôtel, le Ritz. Plus précisément : la chambre d’hôtel, ce lieu à mi-chemin entre l’intimité et la distance, entre le familier et l’impersonnel — lieu de prédilection pour un auteur aussi attentif aux surfaces. Superficiel. Les existences de chambre d’hôtel se superposent — l’une recouvre l’autre, comme dans un palimpseste l’ancienne ligne est remplacée par la nouvelle. Seulement, quelque chose est toujours lisible, en transparence — comme est visible une page de journal en transparence d’une autre. Les chambres d’hôtel, le papier journal, deux motifs capitaux de Télex n.1. L’hôtel avec ses fantômes, ses chuchotements d’existence, le journal avec son chaos organisé, ses photos qui se côtoient comme au hasard, Twiggy se retrouvant bien malgré elle en compagnie du Pape.

Des chambres du Ritz, Twiggy, Coco Chanel… on retrouve — ou plutôt, on découvre à nouveau — les figures chères de Schuhl. « Figures », et non « personnages ». Extériorité — et non intériorité. Surface — et non gouffre. Horizontalité — et non plus verticalité, profondeur.

« Figures » — comme on trouverait des contours d’un bas-relief sous le sable. Comme un dessin, une esquisse, mais surtout « figures », comme une image sur de la pellicule. Qu’elle soit inscrite en relief sur une frise ou une image sur du film — les figures sont toujours inscrites sur une surface. Le texte de Schuhl n’élabore pas une intrigue. Cela ne veut pas dire qu’il ne s’y passe rien, qu’aucun mouvement n’est à l’oeuvre dans Télex n.1. La grande réussite de ce texte est de créer de l’énergie dans une succession de scènes apparemment fixes — données tel quel, brouillées, incomplètes. Seulement, quelque chose est à l’oeuvre.

Alors, donner un résumé de Télex n.1 ? On ne pourrait s’y risquer. Ce que l’on pourrait dire, c’est qu’il s’agit de scènes dans différentes chambres du Ritz. On n’aurait rien dit. Qu’il s’agit d’une méditation sur la nature des images. On ne dirait rien de plus. Une tentative de capter le mystère inhérent à toute image. Ce serait déjà plus juste, mais encore imprécis.

Exemple : le ruban du téléscripteur se déroule au fur et à mesure qu’il s’écrit, les cliquetis de la machine résonnent, et peu à peu, les feuilles s’amassent en bandelettes, bandelettes qui deviennent, à la faveur d’une juxtaposition poétique, les bandelettes de gaze masquant un visage qui émergerait de ses opérations chirurgicales — comme émerge, finalement, toute image en noir et blanc de sa feuille de papier, avec son aura bizarre, hybride, comme un fantôme. Rappelons le titre du dernier ouvrage publié par Schuhl : Entrée des fantômes.

« Je pars de l’idée que nous agissons constamment sur un fond d’images – que nous les ayons vues ou non. » (p. 17)

Ces images, ce « fond d’images » ce sont les fantômes qui nous font agir. Ce sont les fantômes qui font sourire un travesti comme sourirait Rita Hayworth, ce sont les fantômes vers qui nous faisons signe quand nous agissons, et qui aiment à se superposer à nous, sans même, parfois, que nous en ayons conscience. Schuhl ne dit pas : « nous agissons constamment sur un arrière-plan d’images ». Il dit : un « fond » d’images. Une profondeur. Une sorte de chute vertigineuse. Télex n.1 n’a qu’un seul but : d’une situation originelle, creuser, par le jeu des évocations, du collage, de la juxtaposition étonnante, ce fond d’images auquel une scène fait appel. En un mot : approfondir la superficialité par le biais de la superficialité. Faire jouer l’image avec d’autres images. Ne pas recourir à autre chose que la surface, pour montrer la profondeur de la surface. C’est ainsi que Schuhl évacue toute psychologie, tout art traditionnel du roman, pour livrer en 1976 un texte nouveau, qui nous parvient aujourd’hui toujours aussi neuf, toujours aussi stimulant.

Faire ce choix, c’est renoncer volontairement au discours plein, au discours totalisant et à la croyance, que l’on pourrait trouver naïve, du pouvoir absolument fondateur de la fiction : « le contraire d’une prose oratoire, d’un discours plein, mais plutôt un texte avec des vides, un texte creux comme les papyrus assyriens, les bouts de phrases, bouts de mots sur des pierres, mots rongés par le temps. » (p. 22)

On pourrait dire également : une écriture spectrale, qui ne retient rien mais accueille, prodiguant assez de liberté pour laisser passer quelques silhouettes d’anges mineurs. Les laisser dans l’ombre, comme en négatif, les laisser dans leurs contours, en évoquant sans trop de précisions leur physionomie. Après tout, « c’est le costume qui compte » (p. 26), le corps qui le remplit est peut-être celui de l’homme invisible, et les accessoires, les objets, prennent le relai pour constituer ce long poème de la vie moderne. Et deviennent les reliques d’une époque qui les aura traversés comme les auront portés, manipulés, construits, les corps humains derrière eux et qui demeurent dans le mystère et leur « opacité funéraire » de papier journal. Pour arriver à ce retournement d’une expression bien connue : « Elle a des formes qui mettent merveilleusement en valeur ses vêtements. » (p. 47)

Nul n’aura mieux, dans un « livre cousu de fil blanc » (p. 70) mis en évidence la beauté de la nuit, de la vie moderne, la beauté qu’il y a, en tournant le bouton d’un poste de radio, à ne pas choisir un canal, et dans la nuit, laisser venir à soi les bruits du monde, incohérents, soudés par le biais de la technologie, rapiécés les uns aux autres, une musique cubaine succédant à un discours chinois, un bulletin d’informations à un concerto classique. Nul n’aura mieux, derrière les films de nos plus grandes actrices, derrière les clichés de nos mannequins les plus magnétiques, laissé affleurer ce qui nous plait en elles : qu’elles sont un appel vers des scènes plus hautes, plus profondes, plus enfouies, qu’elles sont les avatars de scènes déjà jouées, qu’elles sont, en définitive, des manifestations concrètes du mythe. Et comme Schuhl l’écrit si bien : « peut-être les mythes – fût-ce un rire ou un porte-cigarette – ne sont-ils là que pour nous inviter à ne pas être nous-mêmes et à nous diviser à l’infini ? » (p. 15)

Blaise Cendrars

La Vie dangereuse de Blaise Cendrars

Cendrars La Vie dangereuse

Cendrars, c’est avant tout un regard, deux petits yeux comme à travers deux fentes, étroites, et qui nous fixent, avec défi. Rit-il ? Ou bien cet air de bravade est-il un masque, celui que la vie a apposé sur son visage, les voyages ? Cendrars, c’est un corps. Ce corps trempé par les traversées en bateau, par les décalages horaires, c’est le corps amputé du bras droit pendant la guerre et qui n’empêcha pas l’homme de continuer à vivre, aussi fortement, aussi intensément qu’auparavant. Car Cendrars, c’est aussi et surtout, une volonté. Celle qui le poussa à recréer, de ce corps amputé, un corps complet, exerçant d’emblée sa main gauche à l’écriture, au jonglage, boxant de son bras meurtri l’oreiller de son lit de dispensaire pour hâter la cicatrisation de sa plaie. Avec une seule hâte, sans doute : regagner cette vie, cette vie « dangereuse » qui était la sienne, et qui est toute vie quand elle ne se contente pas de la moyenne, mais recherche l’intensité.

Toutes ces anecdotes se trouvent dans le recueil La Vie dangereuse, publié chez Grasset. Il est toujours difficile de séparer ce qui, chez Cendrars, relève du factuel et ce qui appartient déjà à sa légende. L’homme, comme bien d’autres artistes, s’est employé de son vivant à ériger sa statue – même si le terme « statue » ne convient pas ici, tant le portrait qu’il dresse de lui-même à travers ces pages est mouvant, tout entier porté vers l’exploration perpétuelle des choses et du monde. Pour le lecteur d’aujourd’hui, non-spécialiste de son oeuvre ou de sa biographie comme je le suis, les débats qui peuvent graviter autour de la part de mythomanie de Cendrars sont finalement non avenus : il m’a toujours semblé plus important de voir comment la façon dont un artiste se peint donne une image de la vie qu’il rêvait, et des valeurs qu’il épousait.

La Vie dangereuse réunit cinq textes apparemment déliés. Le lecteur y voyage de l’Océan à la Champagne en guerre, du Brésil à un Antarctique d’opéra. Les époques, les événements se mêlent sans cohérence évidente. Les propos de ces textes, sont également dissemblables. Il demeure cependant un thème sous-jacent et plusieurs motifs récurrents qui fournissent une unité obscure à ce recueil : la peinture de cette « vie dangereuse » qui donne son titre à l’ouvrage.

Cendrars a été engagé volontaire pendant 14-18. C’est cette expérience qu’il relate dans « J’ai saigné » le deuxième texte du recueil. Sa vie s’affiche depuis sa blessure subie au front, et Cendrars décrit la vie dans le dispensaire, en s’attardant sur quelques figures marquantes : une bonne soeur infirmière, un « jeune berger » dont la mort apparaît comme un véritable calvaire sont les deux êtres auxquels il rend hommage. Le « saignement » qui donne son titre au texte est bien évidemment physique – car le corps est souffrant, détruit, et doublement ravagé quand les soins reçus s’avèrent parfois aggraver le mal. Mais le saignement est aussi psychologique, mental – la mort du petit berger constitue, tout comme la mort de l’enfant dans La Peste de Camus, ou bien l’amputation de Hippolyte dans Madame Bovary l’exemple même d’une douleur insupportable (pour l’auteur et le lecteur), et d’une mort proprement scandaleuse. Une des manifestations sur terre de cette vie dangereuse, et de cette mort redoutable. Le fait que Cendrars ait été engagé volontaire est en soi révélateur. Au-delà d’un simple engagement politique, on pourrait y voir un engagement existentiel, la guerre devenant pour l’homme qu’il était un des visages d’une aventure possible, et la façon dont il y est entré une exploration de la « vie dangereuse » où le corps expérimente le maximum de choses qu’il peut dans l’existence.

Cendrars n’est d’ailleurs pas le seul, dans ce recueil, à expérimenter cette vie dangereuse. De temps à autres, il est même confronté directement à des êtres au parcours et au passé hors-normes. C’est ainsi que dans « Fébronio (Magia sexualis) », l’auteur de Moravagine dresse un nouveau portrait de tueur sanguinaire, cette fois-ci croisé lors d’un voyage à Rio de Janeiro. Le dialogue avec l’assassin se révèle être une occasion pour appréhender son geste et surtout, pour l’analyser au regard de sa condition de Noir au sein de la société brésilienne et Cendrars, qui avait publié une Anthologie nègre tente de mettre au jour l’arrière-fond culturel et la signification des visions reçues par ledit Fébronio (qui était probablement schizophrène).

Mais ce qui, somme toute, est commun à tous ces textes, c’est cette envie furieuse d’embrasser le monde, de vouloir tout mettre du monde dans une phrase. On est frappés par la profusion d’énumérations :

« La fièvre, l’épuisement, la bouteille de cognac que j’avais absorbée d’un seul trait, les cachots de la route, l’horreur, l’épouvante des transbordements, les relents ou les renvois du chloroforme ou de l’huile camphrée, la faim, la fatigue, la sensation de vertige et de tomber, les bombardements, les injures, les misères, la cannonade de l’attaque, les bombes, les explosions, les revenez-y de la bataille, … » (page 46)

« Je me suis mis à pratiquer tous les sports violents et les jeux d’adresse, tels que le foot-ball, la natation, l’alpinisme, l’équitation, le tennis, le basket-ball ou le billard, les boules, le tir au pistolet, l’escrime, le croquet, les fléchettes ; grâce à quoi, aujourd’hui, je pilote aussi bien mon automobile de course que j’écris à la machine ou sténographie de la main gauche, ce qui me vaut de la joie. » (page 57)

Le corps, meurtri, traversant la douleur, est aussi ce corps rené et redevenu vivant, traversé par la vie dans ce qu’elle a de plus urgent et de plus palpable : l’écriture est mise sur le même plan que la conduite de l’automobile de course, comme un autre rêve de vitesse du monde moderne. Comme si elle s’adaptait elle aussi au rythme de la vie, qu’elle était rapide, efficace, et à l’image du monde : multiple et grouillante de détails, ouverte sur l’infini. Cendrars écrit comme il vit, c’est-à-dire de manière excessive, inconsidérée, et son style donne l’impression d’un naturel généreux, comme si les phrases avaient été tracées sans trop qu’on s’en soucie, sur la page, avant d’aller faire autre chose de plus urgent. Car, pour finir, Cendrars n’écrit-il pas lui même :

« J’aurai été un des premiers poètes du temps à vouloir mener ma vie sur un plan mondial. Mais quel ennui d’écrire ! » […] je suis partout chez moi et […] le monde moderne est mon climat d’écrivain » (page 166)