Moi, Fatty, de Jerry Stahl – Le roman noir de la Babylone hollywoodienne

Moi, Fatty Jerry Stahl

« Lorsqu’ils apprirent que, partout dans le pays, le public des Nickelodeons semblait affluer pour voir ses comédiens favoris connus sous les seules dénominations de « Little Mary », « le Gars des studios Biograph » ou « La Fille des studios Vitagraph », les acteurs, méprisés,  considérés jusqu’alors comme à peine plus qu’une simple main-d’oeuvre, se mirent soudain à peser sur les ventes de tickets. Les visages déjà célèbres eurent droit à un nom et à des salaires rapidement réévalués : le star system – une grâce décidément à double tranchant – était né. Pour le meilleur et pour le pire, Hollywood devait désormais composer avec cette funeste chimère : la STAR.« 

Kenneth Anger, Hollywood Babylone

Comme Flaubert évoquant Emma Bovary, Jerry Stahl aurait très bien pu dire, pour parler de son roman : « Fatty, c’est moi. » Dans de faux Mémoires où son personnage s’exprime à la première personne, l’écrivain américain dépeint la naissance et l’essor d’Hollywood dans les années 1920. Et comment la formidable industrie naissante du cinéma se révéla être aussi une gigantesque une machine à broyer les êtres.

Roscoe « Fatty » Arbuckle, plus connu sous le surnom seul de Fatty Arbuckle (« Fatty » signifie plus ou moins « gros lard ») est maintenant une gloire oubliée de l’histoire du cinéma. Pourtant, au début du siècle, il fut un temps l’acteur comique le plus connu au monde, et même le premier à décrocher un contrat mirobolant lui donnant droit à un salaire d’un million de dollars par an. Mais les hasards de l’existence et le revirement de l’opinion sont implacables pour les êtres qu’on adule. La carrière de Fatty fut brisé net par un scandale de moeurs qui en fit un paria de l’Amérique, et le catapulta dans l’oubli.

Moi, Fatty est le récit de cette vie tragique, de ce destin brisé. C’est également un formidable roman sur la naissance d’un mythe moderne (Hollywood), et une méditation profonde sur la nature du rire et du comique.

Comment ne pas être en empathie totale, quand un tel personnage, une star, s’adresse directement à vous, sans filtre, et vous parle, vous confie ce qu’a été sa vie ? C’est que les stars, ces avatars modernes de figures mythologiques, en tout cas de figures auratiques, sont pour nous des surfaces, de purs et simples images posées sur de la pellicule, sur du papier glacé. Des photographies qu’on a casées en-dessous de gros titres, perdues parmi la masse des mots qui les entoure, qui les habille, jusqu’à ce que ces stars deviennent elles-mêmes des mots. Non plus des êtres de chair mais des êtres de papier, des personnages qui tiennent leur place au milieu des fictions collectives qu’on aime se raconter (tu connais pas la dernière ?), qu’on aime lire, comme si on lisait un roman.

La fabuleuse réussite de Moi, Fatty tient en cela : pas le biais du roman (fiction par excellence), faire en sorte que, derrière tout cela, derrière les images connues de Fatty, derrière les discours qui ont pu avoir été tenus, pour ou contre lui, derrière la nature même du spectacle, faire en sorte donc, qu’une voix enfin, nous parvienne. Une véritable voix, une voix humaine. Pour nous rappeler que derrière ce que nous voyons, il y a de véritables hommes, de véritables femmes, qui vivent, et que nous sommes les spectateurs d’une vie qui ne se montre que par bribes, que par éclats fugaces. Moi, Fatty donc, pour nous dire cela : être une star, cela veut dire tenir une place dans le spectacle. Pour le meilleur et pour le pire. Mais que veut dire « tenir une place » ? C’est tout l’enjeu et toute l’idée qui fait le coeur de ce roman merveilleux et pessimiste.

Le personnage principal de ce roman, Fatty, nait sous des auspices défavorables. Sa place dans la vie, il comprend très tôt où elle se situe. Ce sont les mots de son père qui la lui signifient. À peine l’enfant est-il né qu’il sera catalogué : le gros, le futur obèse est déjà l’objet des récriminations paternelles, qui parviennent à faire peser sur l’enfant la culpabilité : il aurait abîmé décisivement le vagin de sa mère en naissant. Ce n’est qu’une façon de dire que l’enfant est trop gros. Fatty, le gros lard, est maltraité, battu, malmené. Quittant l’école très tôt, vivant sous la terreur du père, le jeune Fatty se tourne vers la fréquentation des acteurs, des gens du spectacle, pour qui le garçon éprouve de la fascination : « Lorsque leur tournée était finie, je restais pour regarder les troupes faire leurs bagages et s’en aller au pas de charge vers leur prochain spectacle prestigieux sous chapiteau. Tout le mode les dévisageait quand ils remontaient Main Street vers la gare. Les boutiquiers sortaient sur leur pas-de-porte et ricanaient ouvertement. Si un petit garçon jetait une pierre sur un acteur, son père lui donnait une pichenette sur le menton. Si le môme atteignait sa cible, il avait sûrement droit à une petite pièce. » (p. 25-26)

Étrange fascination, dont on a du mal à distinguer la façon dont elle se fonde sur une forme de masochisme. Comme si Fatty découvrait alors un groupe de personnes, méprisé, qui lui ressemble assez. Et qu’il décidait justement d’en faire partie pour rendre le mépris que son père lui témoigne normal, dans l’ordre des choses. Supportable, donc.

Ce que met en forme ce roman, c’est que nous vivons prisonnier des scènes de notre enfance. Fatty choisit inconsciemment le théâtre pour renverser la situation dans laquelle il se trouve, mais en tentant de la faire disparaître, il ne fait qu’accentuer sa blessure : son nom de scène, qu’il déteste, est le surnom donné par son père lequel, sous la forme de fantôme, apparaît à chaque moment de sa vie. Et chaque rire du public porte la trace spectrale des grimaces paternelles, tant, dans les premiers moment de sa carrière, la moquerie est indissociable de l’affection. Si le jeune Fatty s’attire les caresses des actrices de la troupe, il n’en demeure pas moins un obèse qui fait rire le public.

C’est que le théâtre est le goût des monstres. Quelque chose demeure dans le théâtre du goût ancestral des foires aux atrocités. L’industrie du cinéma ne sera, en quelque sorte, qu’une reconfiguration de cet attrait monstrueux.

Fatty aura bénéficié et souffert d’un timing particulier. Arrivé dans ses premières années à Hollywood, assez tôt pour profiter de l’élan extraordinaire de l’enfance de ce lieu devenu mythique, il y sera également présent au moment où Hollywood devient la « Babylone » de l’Amérique pour reprendre l ‘expression de Kenneth Anger : la ville qui incarne en elle-même toutes les turpitudes, perversions américaines. Une nouvelle dimension mythique donc pour Los Angeles, qui est vite, dans l’Amérique de la Prohibition, de l’antisémitisme et du racisme, vouée aux gémonies avec sa « dégénérescence celluloïd », son « péché » : « L’Amérique voyait le mal partout. Et Hollywood était La Mecque du péché. Dieu lui-même nous en voulait. J’entendis un prêcheur perché sur une caisse à savons s’en prendre à « la main démoniaque à l’oeuvre dans l’industrie immorale du cinéma ». » (p. 202) Et il faut bien trouver un bouc émissaire. Qui ferait plus l’affaire que ce gros Fatty, successful, un peu trop d’ailleurs. Il doit bien avoir quelque perversité qui puisse précipiter sa chute. Et, au moyen d’un coup monté, voici sa réputation salie, sa carrière brisée. Silence des studios, arrangements avec la justice, faux témoignages… autant d’éléments qui constituent les machines de la ville des Anges. Le tout dans un contexte de naissance des tabloïds : « Nos chasseurs d’exclusivité ne pouvaient se passer d’Arbuckle. » (p. 142)

Le récit de cette chute, de cette transformation d’une idole en « viande saignante » pour les paparazzis pourrait être pathétique, dramatique. Il n’en est rien. La réussite de Jerry Stahl est d’en faire un roman très malléable, qui prend en charge à la fois la tristesse et la drôlerie de la vie. Et l’auteur transforme, du même coup, son roman en exploration de la notion de comique. Nul exergue aurait été mieux choisi que celui qu’il a placé en tête de son ouvrage : « Il n’y a rien de plus drôle que le malheur. » La phrase, très connue, est de Beckett. Sous un apparent paradoxe, elle propose une définition du comique. Le comique n’est pas dans les choses, mais il réside dans la relation qu’a un individu au monde, aux choses qui l’entourent. Et les Mémoires de Fatty l’íllustrent à plus d’un titre.

Prisonnier de ses scènes d’enfance, Fatty est ensuite prisonnier de la place où l’ont placé les spectateurs : celle de l’acteur qui est censé nous faire rire, à tel point que, même quand il est sérieux, il déclenche le rire, ne peut pas s’échapper de cette situation. Prisonnier de cet état de fait, il l’est aussi au sein de l’industrie du cinéma : les acteurs, interchangeables (surtout dans le comique), deviennent de plus en plus des emplois (comme on parle d’emploi au théâtre) plutôt que des personnages. Ils sont réduits jusqu’à n’être plus que des types, sans personnalité, sans profondeur. Et cela va plus loin, jusqu’à concerner la vie de l’acteur elle-même : « Maintenant, les grosses maisons faisaient tout ce qui était en leur pouvoir pour les rendre célèbres. Quand on signait sur la ligne en pointillé, on n’engageait pas seulement son talent, on livrait sa vie entière. Le véritable travail d’acteur consistait à faire croire au public qu’on était bien ce que le studio prétendait. » (p. 152) Ce pacte faustien, cette dévoration de la vie par le cinéma, constituent le paradoxe le plus intéressant du livre : avec Hollywood et la naissance de la société médiatique, les acteurs, autrefois anonymes, acquièrent soudainement un nom et une position sociale. Auparavant, ils n’étaient connus que par les personnages qu’ils incarnaient. Dorénavant, en acquérant un nom, ils sont transformés à double titre en personnage, condamnés à apparaître dans la vie de tous les jours comme des personnages. En acquérant un nom, ils perdent leur vie. Et Fatty confond bien vite la vie et la fiction, comme quand il évoque sa dépendance à l’héroïne : « J’ai le souvenir confus d’avoir pensé, au point culminant de ma décroche convulsive, que tout ça n’était qu’un deux-bobines comique. Pour de bon ! » (p. 155)

Il resterait encore beaucoup à dire sur ce roman magnifique, à la langue âpre et émouvante sans oublier d’être drôle. La traduction de Thierry Marignac en fait un texte français qui nous emporte immédiatement, rythmé et souple. La virtuosité de l’auteur parvient, sans aucune artificialité, à redonner une voix à ce qui n’était qu’une image – et cette voix nous touche en plein coeur.

Moi, Fatty, de Jerry Stahl, traduit de l’anglais (États-Unis), par Thierry Marignac, Rivages/Noir n°921, 368 p., 9,65 €.

NB : Les passages les plus émouvants de ce roman sont sans conteste ceux consacrés à deux figures importantes dans la vie de Fatty : sa première femme et Buster Keaton, le seul ami qui lui soit resté fidèle. Une occasion pour relire le très beau roman de Florence Seyvos, Le Garçon incassable, publié en mai aux Éditions de l’Olivier, et dont j’avais déjà parlé ICI. Ci-dessus, vous pouvez voir le court-métrage The Cook, que Fatty et Buster ont tourné juste avant que ce dernier ne parte à l’armée.

NB 2 : Aux lecteurs dont la curiosité aurait été piquée à la lecture de Moi, Fatty, je conseille vivement la lecture de Hollywood Babylone, de Kenneth Anger, récemment réédité dans la très belle collection « Souple » des Éditions Tristram. Le travail éditorial réalisé sur ce texte est remarquable : le livre est un très bel objet, agrémenté de photographies personnelles de Anger. Et vous y trouverez un autre portrait de Fatty, un autre récit (plus hostile, certes) de sa chute.

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Souvenirs désordonnés, de José Corti

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On se souvient de José Corti, mort en 1984, comme un des grands éditeurs français du vingtième siècle : sa librairie, qui existe toujours, est devenue, en face des grilles du jardin du Luxembourg, une sorte de vestige d’un ancien temps où les éditeurs étaient aussi des libraires, où les les pages des livres se découpaient au coupe-papier, où « sa » maison qui était vraiment une maison, accueillait les auteurs et les amis autant que les clients de passage. Encore aujourd’hui, le lecteur peut y faire un détour, comme je le fais souvent, et fouiner dans les bacs qu’on a mis devant la vitrine, où les livres défraîchis sont soldés et, une fois les ouvrages pris en main, pénétrer dans cette boutique où le temps semble s’être, non pas arrêté mais reposé, comme si on y évoluait dans un instant étiré et calme : le bois, du parquet ou des étagères, semble poli par le temps, naturellement. Quand j’étais plus jeune, adolescent ou tout juste adulte, l’endroit m’impressionnait – j’avais l’impression de pénétrer dans une sorte de Saint des Saints. Passer la porte, c’était pour moi comme rentrer dans un tribunal, et les éditeurs de la maison semblaient scruter ce que j’allais acheter comme pour me juger. Aujourd’hui, je me suis défait de cette impression. Je n’hésite plus.

José Corti était donc tout ça pour moi avant que je n’ouvre ses Souvenirs désordonnés : l’archétype de l’éditeur exigeant qui n’a jamais cédé, tant commercialement qu’esthétiquement, sur les oeuvres qu’il décidait de publier. C’était aussi le surréaliste, celui qui, avant de créer la maison Corti, avait publié leurs ouvrages pour le compte des « Éditions surréalistes ». C’était l’éditeur de Gracq et celui de Bachelard, et de mille autres, du « Monk » Lewis et de Horace Walpole, des fantastiques et des merveilleux.

Ces Souvenirs désordonnés refermés, je découvre maintenant que José Corti était un écrivain. Un écrivain contrarié, ou plutôt, quelqu’un qui plaçait la littérature si haut que jamais il ne se risqua à se piquer d’écrire, comme il le raconte lui-même en évoquant ses tentatives de jeunesse. C’était un écrivain certain, que le goût de la formule et la révérence envers le style étouffe parfois en compassant un peu ses phrases, mais un écrivain digne et respectant la langue.

Ces Souvenirs désordonnés portent très bien leur nom : loin d’être des Mémoires chronologiques, qui brosserait avec force détails et perfection d’une mémoire recomposée, la vie de son auteur de A à Z, le lecteur aura, avec les souvenirs de José Corti, affaire à un texte qui ne ménage pas les coqs-à-l’âne, les digressions, les redites. Loin de gêner la lecture, cela instaure au contraire une grande vitalité de l’écriture : on a l’impression de retracer, en direct, aux mouvements et méandres de la pensée de l’auteur. Après un prologue où José Corti justifie l’écriture de ses Mémoires, ces Souvenirs désordonnés bruissant de vie, sont l’occasion pour l’auteur de tracer quelques portraits admirables des auteurs qui ont croisé sa route : Benjamin Fondane, Gaston Bachelard, Julien Gracq, Benjamin Péret, René Crevel, Salvador Dalí… autant de visages convoqués dans ses pages. Les lecteurs qui chercheraient dans les Mémoires de José Corti des rumeurs d’antichambres, de  ces sordides anecdotes qui font souvent (et malheureusement) le sel des Mémoires d’éditeurs ou d’écrivains, ou bien qui chercheraient à dédorer les statues de nos grands auteurs, ne pourront qu’être déçus de ce livre. Au lieu de cela, José Corti prend un plaisir, sensible à la lecture, à tenter de cerner au mieux ce qui fait la singularité d’un être, tant dans sa gestuelle, que dans son caractère. Il en résulte des portraits tour à tour admirables, émouvants, parfois drôles, mais toujours justes. Corti ne donne pas dans l’hagiographie comme il ne donne pas dans le portrait à charge, même quand sa colère, voire sa haine, affleure dans certaines pages. Il décide plutôt, quand cette colère se fait trop présente, de passer sous silence les êtres qui la provoquent, par charité ou par respect aux morts.

Paradoxalement, malgré toutes ses silhouettes qui viennent apparaître au fil des pages, le milieu littéraire n’est pas le sujet principal de ces Mémoires. Ce qui importe surtout, c’est l’évocation de la vie à Paris sous l’Occupation allemande : comment cela se passait, quels étaient les risques, qu’est-ce qu’était être éditeur, mari, et surtout père, durant ces années ? Ce sont les aspects qui, une fois la lecture finie, restent le plus vivaces à l’esprit du lecteur. Cet ouvrage, c’est avant tout une sorte de mausolée que José Corti dédie à son fils (« À Dominique, mon fils unique, notre Doumé, 13 janvier 1925-??? 1944« ). Dominique Corti, mort dans un camp, ne connaîtra pas l’après-guerre, ni, comme le note lui-même José Corti, le succès de son père éditeur du Rivage des Syrtes de Julien Gracq. C’est de cette « inguérissable blessure » que semble naître ce livre, et surtout, un thème, récurrent, de ces Mémoires : l’attention portée aux oeuvres qui auraient pu naître, écrites, peintes, créées par ceux qui sont mort trop jeunes, à l’image de Dominique Corti. Ce thème se retrouve en de nombreux endroits de ces Souvenirs désordonnés que ce soit lors d’une évocation des victimes de la guerre, ou de manière plus large, quand Corti évoque, de manière très juste, la « trahison » de Max Brod envers Kafka ou la mort de Sadegh Hedayat. On ne perd jamais de vue la littérature, mais ce qui compte avant tout dans ce livre, c’est la vie, sous toutes ses formes, y compris la plus douloureuse, cette mort dont José Corti ne s’est jamais remis.

Les Souvenirs désordonnés sont donc le récit d’une aventure intellectuelle, mais aussi et surtout le récit d’une vie d’homme dans le vingtième siècle, avec ses ambitions, ses échecs et ses peines. Ne serait-ce que pour le portrait d’André Breton, incroyable de justesse, ou bien le récit du suicide de René Crevel, terrible, le livre vaudrait la peine d’être lu. Mais ce serait se priver du reste, qui constitue le portrait d’un homme digne et exigeant. Un grand homme du vingtième siècle.

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Le jour de la fin du monde, lire Jean-Louis Magnan – Les Îles éparses

Les-Iles-Eparses-Jean-Louis-Magnan

En route vers Perth,

21 décembre 2012

Le jour se lève. Nicole peint toujours ses orteils en bouquet de radis, je siffle des bières à la table de l’épicerie en bordure du rien, suant chaque goulée. J’ai décidé de réécrire, pour passer le temps à ma manière, la lettre de Barnabé. Faire de ces trois phrases un livre qui dise sa fin et son monde. Ironie du sort qui veut qu’aujourd’hui, solstice d’hiver singulier, soit une fin du monde, aussi. Nicole, sortant de la douche, m’a crié tout à l’heure : Tu savais que le calendrier inca s’arrête aujourd’hui ? Selon, c’était pour le matin, l’Apocalypse… Bon prétexte pour une dernière baise, pas vrai ?

Quel meilleur jour qu’aujourd’hui aurait-on pu choisir pour évoquer ce livre de Jean-Louis Magnan, dont je vous ai déjà parlé brièvement dans un numéro de mon « panthéon littéraire personnel du vingtième siècle » ? Deux fins du monde importent dans Les Îles éparses. La première, la Saint-Sylvestre de l’an 2000, et la seconde, la fin du monde superstitieuse du 21 décembre 2012, le jour même où Nathan commence à réécrire la courte lettre que Barnabé Dole, son amant, lui ai laissée en héritage. Barnabé Dole ? Un homme qui a traversé le vingtième siècle et qui, le voyant terminer lors de la Saint-Sylvestre, écrit une lettre à l’homme qui l’aime. La lettre, ce sont trois phrases, jetés et comme sorties à peine de leur silence, trois phrases qu’on pourra lire à la fin du roman. Nathan, lui, tente de percer la nature du Mal en réécrivant cette lettre et essayant de s’approcher le plus possible de ce qu’il a pu représenter. Comment le Mal est apparu dans ce vingtième siècle qui est pour nous « le siècle dernier » ? Comment se présente-t-il encore de nos jours ?

Pourquoi parler du Mal dans ce résumé où on a l’impression de lire l’ébauche d’une histoire d’amour ? C’est que Barnabé Dole, cet homme qui vit sa Saint-Sylvestre au milieu d’une cour de jeunes éphèbes camés a été un agent du Mal, l’un de ses instruments. Le Mal s’est manifesté à de très nombreuses reprises au vingtième siècle, dans ses formes les plus neutres, les plus industrielles, les plus humaines et barbares. Parmi ces manifestations, Jean-Louis Magnan en crée une nouvelle : la situation de l’île de Juan de Nova, près de Madagascar. Comme une anomalie, un bubon de soufre et de pus perdu au milieu des Îles éparses de l’Océan Indien, Juan de Nova devient dans la fiction de Jean-Louis Magnan, le lieu du Mal, et l’objet de l’interrogation de Nathan : comment a vécu cet homme qui l’a aimé et qui lui a laissé en héritage ces trois phrases ? qu’a-t-il fait là-bas ? quel sens peut-il donner à la vie de son amant défunt quand il y repense et qu’il cherche à la comprendre, maintenant, en 2012 ?

La France a administré une mine de phosphate sur cette île, mine cédée par une concession à une « frange d’hommes au service du pouvoir ». Sur Juan de Nova, un système de règles vise à organiser la servilité, à réglementer un ordre où les ouvriers noirs sont au service de la satisfaction des désirs des maîtres : c’est leur « éden », violent, sexuel et sadique. L’humanité est déniée aux ouvriers en même temps que leur nom : c’est admis, c’est même le fondement de cette société réduite, de ce vingtième siècle en miniature. Ce vingtième siècle dont nous avons été témoins et dont les bouleversements continuent de nous agiter.

Les Îles éparses est un roman statique, roman d’idées, de réflexions, bien plus que roman d’action ou d’aventures – l’exotisme est là, mais l’homme est irrémédiablement le même partout – bourreau, victime, il est partout le voisin du Mal. Plus qu’une allégorie du siècle, Juan de Nova devient, dans l’entreprise que mène le protagoniste, un exemple parfait pour appréhender la question morale. Juan de Nova n’est pas seulement image, mais objet d’études, qu’il faut envisager sous toutes ses facettes. Pour le lecteur, le livre devient aventure de la pensée : ce qui compte n’est pas ce qu’on raconte, mais ce que l’on comprend, ce que l’on théorise.

Cela ne signifie pas pour autant que la langue de ce roman soit désincarnée, bien au contraire. C’est une écriture furieuse, d’une densité et d’un lyrisme souvent impressionnants, qui ne se contente pas d’illustrer simplement son propos, mais qui entend saisir son lecteur – que ce soit dans le spectacle ponctuel des scènes d’horreur, ou dans l’érotisme charnel et sensuel d’une parole amoureuse chargée de désir. Les paroles de Barnabé Dole, réécrites par Nathan (qu’il appelle Angelo) sont d’une beauté traversée de fulgurances, à l’exemple de ces quelques lignes :

« Dans le bain au milieu des montagnes de mousse, ma verge – le prépuce qui recouvre le gland – perce l’eau neigeuse. Mon genou gauche, mollet et cuisse joints sur ce seuil osseux, représente l’Afrique et ses arbres poilus. Mon genou droit est à peine apparent, mais d’autant plus immense qu’il est glabre à fleur d’eau, long et bosselé, couvert de cicatrices de l’enfance et encore cagneux : le long plat de mon ménisque est Madagascar. (…) La fenêtre couverte de buée grince des secousses infligées par la nuit parisienne. Angelo, comment te dire les endroits lointains ? » (page 13)

Tout aussi saisissantes sont, comme je l’ai dit, les scènes d’horreurs, comme seules pourraient l’être des scènes de Tombeau pour cinq cent mille soldats passées au tamis du lyrisme :

« Aux îles Éparses, la première fois où la folie déclencha mon rire, ce fut quand, sur ordre du contremaître Lavoisier, cinq coolies se virent empalés sur des manches de pioche, anus dilaté par le bois, avec obligation de tracer « Vive la France » dans le sable, à coup de reins, de la plus étrange des calligraphies. Les embrochés avançaient courbés, luisants de douleur et les mains sur la tête, culs sanglants. » (pages 33-34)

Cette scène est une des premières scènes marquantes du roman : le contraste entre l’abjection de cette torture, l’ordre régnant à Juan de Nova et les idéaux contenus dans le cri « Vive la France », est en quelque sorte une des directions que va prendre le texte. Sous-jacente, en effet, est une des interrogations fondamentales de ce roman : comment devons-nous considérer, de nos jours, les abjections commises par nos pères dans le passé, et dont cette scène nous offre un condensé parfait ? Comment devons-nous réagir à ce Mal-là et par conséquent, comment devons-nous, sinon écrire, du moins sentir l’Histoire ?

Le but de cet article n’est pas de résumer les détours que prend le protagoniste dans ses réflexions, mais plutôt de donner un avant-goût à vous, lecteurs, pour que vous ouvriez ce texte, un des plus beaux que j’ai lus écrits par un auteur français contemporain. Quel dommage qu’on n’en ait pas plus parlé, et que l’auteur, pour le moment, n’ait pas publié de nouveaux livres depuis 2006 ! À chaque relecture, Les Îles éparses m’apparaît davantage comme un grand texte de littérature, et un grand texte de pensée.

Les Îles éparses n’est pas un roman qui se laisse appréhender facilement. C’est qu’il émane de ce texte un lyrisme furieusement sensuel, une densité dans l’écriture et dans l’analyse de l’Histoire et de nos temps contemporains ; on est vite interdit, vaguement hébété, conscient de lire un texte dont la profondeur est sensible et qui met à nu les illusions que nous formons sur la nature humaine.

C’est que le texte a aussi pour but de déconstruire les discours de notre pensée moderne des droits de l’homme, de la justice : en « travaillant l’horreur » (page 27), le personnage principal du texte ambitionne de nous confronter à sa signification. Et plus que cela encore, passer de la stupéfaction à la compréhension. Nous vivons dans un temps où l’on considère toute tentative de compréhension comme une tentative de justification. Nous nous amputons, dès lors, de la part essentielle de l’entreprise humaine qui est de se pencher sur les horreurs que l’Homme peut produire – et de savoir comment ça arrive. C’est pourquoi Nathan écrit :

« J’ai compris que, pour analyser cette incroyable analogie des témoignages [des bourreaux et des victimes], je devais me placer du côté de  l’exécuteur afin de me débarrasser du risque de faire une hagiographie non du Mal, mais du Bien. Abolir toute vénération du survivant relique pour comprendre le mécanisme du miracle : comment reste-t- on un homme, que l’on ait été le diable, ou bien sa victime. Que l’humanité perdure chez le mort-vivant, on l’imagine assez bien. Mais chez le loup-garou, comment fait-elle ? » (page 52)

Sans doute ces phrases vont-elles à contre-courant de ce qu’on a coutume d’entendre sur le Mal à rejeter le plus loin possible de nous, quand il faudrait, au contraire, le ramener à nous pour mieux le comprendre. Il n’y a aucune trace de fascination intellectuelle pour le mal, considéré dans ce roman comme une « absence d’intelligence » dans laquelle « se trouve le vrai crime contre l’humanité » (page 55).

Les réflexions de Jean-Louis Magnan et de son personnage sont aussi les éléments de la réaffirmation d’une morale de l’écriture :

« On en vint à oublier qu’écrire, peindre, penser, aimer consiste à dire, exposer, deviner, sentir l’avenir tel qu’il doit être. À s’éloigner de ce qui est, pour explorer des possibles. À participer au fondement même de l’intelligence qui est Utopie. Il n’y a pas de littérature de fiction, rien ne peut être feint. » (page 64)

L’intelligence des choses, c’est s’abstraire, c’est aller vers d’autres lieux, d’autres possibles. Dans cette Utopie qui est celle qu’explore Jean-Louis Magnan dans Les Îles éparses, Juan de Nova est l’étape de la compréhension, l’allégorie géographique qui nous mène vers l’entente du Mal – il n’y a pas de littérature de fiction, cela veut dire qu’il y a une écriture de la recomposition, qui est déjà de la pensée.

Le contrepoint de Juan de Nova est notre monde contemporain : l’auteur trace des points de comparaison entre ces deux réalités qui sont en somme, comme les deux pôles, noir et blanc, d’un même négatif. L' »esclavage moderne », la situation des rapports d’exploitation entre l’Occident et le reste du monde, tout comme l’idéologie de la jouissance sans limite de nos temps présents – qui nous fait considérer l’autre comme un objet d’où l’on tire une satisfaction directe… autant de thèmes passés au crible de cette comparaison, comme si les deux images s’affermissaient l’une l’autre de cette comparaison.

Je ne veux pas ici faire un exposé détaillé de tout ce que contient le livre, mais je voulais vous donner un avant-goût de quelques lignes directrices de ce grand roman – afin de vous donner envie d’y plonger et de vous laisser prendre par cette langue, par cette pensée brute et complexe qui affleure à chaque page : il n’y a pas une page qui ne soit remarquable, tant par l’écriture ou la réflexion qui s’y déploient. Je reviendrai sûrement plus tard à ce livre pour en écrire une chronique plus détaillée et plus fidèle à l’articulation de ses idées. Mais en attendant, je vous conseille plus qu’ardemment d’ouvrir Les Îles éparses.

Illustration de l’article : Juan de Nova prise en photo par la NASA

orphée ramenant eurydice des enfers - corot

Vous comprendrez donc, de Claudio Magris – Une leçon d’élégance

« Vous comprendrez donc »… quelques mots banals qui donnent son titre à ce court texte. Quelques mots banales dont on ne saisit le sens et l’importance qu’à la fin de l’ouvrage, quelques mots qui achèvent les 55 pages d’un monologue tendre, d’une tristesse diffuse, qu’une femme, résidente de ce qui est désigné comme une « maison de repos » adresse au mystérieux Président d’on ne sait quelle Cour. À travers ses mots, c’est la volonté d’être comprise qui s’affirme : la femme se justifie face à une instance ou une institution dont l’identité ne se laisse saisir que par bribes. Une personne floue donc, muette, assez muette pour la laisser s’épancher – et permettre au lecteur d’être lui aussi l’auditeur d’une parole qui traverse la mort.

Vous comprendrez donc n’est pas un texte qui livre d’emblée tout son mystère. Nous y entrons comme saisi par l’évidence de cette parole, nous ne pouvons pas nous défaire de ce qui est raconté – tout au long de notre lecture, des indices nous sont donnés, des références, comme de petits cailloux qui serviraient à nous guider dans notre traversée de cette forêt brumeuse : l’art de Claudio Magris y est présent pour que notre lecture devienne une traversée, pour que notre compréhension du texte se fasse progressive, lente, pour résumer : pour que nous soyons à l’écoute. On ne laisse rien passer.

La femme, tout d’abord. Celle qui s’adresse au Président. Celle qui s’adresse à nous. Figuration d’une Eurydice réécrite : « Même maintenant que là-bas dehors, déchiré, tu cries mon nom, ou l’un des nombreux noms que tu aimais à me donner quand tu t’abîmais en moi, mon Eurydice, disais tu, mon… » (page 30) Ce sera la seule occurrence, dans tout le texte, de ce nom. L’auteur n’a besoin de rien de plus, et le lecteur comprend : ces mots sont dits par une ombre, par une femme passée de l’autre côté. Nous, lecteurs, nous nous situons « là-bas dehors » – chez les vivants.

Chez les vivants, c’est justement là où est resté l’homme qu’elle a aimé quand elle n’était pas morte. Elle nous en parle. Elle ne parle que de ça : comment était leur vie, en quoi s’est transformé celle de cet homme. Avec Orphée il partage nombre de caractéristiques, la poésie en étant la première. Tour à tour et de manière plurielle, poète et chanteur, il se met, dans les mots de sa femme, à jouer de la lyre. Désespéré de sa perte, il flirte avec d’autres jeunes filles, des admiratrices. Elle, de loin, le regarde, sans jugement et avec tendresse. Claudio Magris parvient, sur ce thème, à éviter l’écueil du pathos et de la tristesse hystérique : tout est dit en passant, de manière subtile, non pas ironique, mais avec l’humour de quelqu’un qui est conscient d’user de masques. Il n’y a pas un fossé infranchissable entre la matière mythique à laquelle il fait référence, et la trivialité des événements décrits par notre Eurydice. Là où l’on pourrait s’attendre à un texte où ces deux directions seraient en décalage, il parvient à les rejoindre par ce détour de l’humour, qui nous fait voir un Orphée étonnamment proche de nous, concret. Ce n’est pas non plus l’outrance d’autres auteurs qui, prétextant un mélange des genres et des registres mal digéré, griment souvent les statues mythiques et s’en servent comme des guignols de carnaval. Le texte demeure dans une forme de solennité que lui confère le statut même de celle qui parle, cette morte qui ne cherche pas à dénigrer, mais seulement à expliquer ce geste que l’on connait tous grâce à la légende : le cri qu’elle pousse alors qu’Orphée veut la ramener de ses Enfers.

Car c’est cela qu’elle tente d’expliquer à ce fameux « Président », et donc à nous. Les raisons de son refus de revenir à la vie, de franchir cette frontière, de passer d' »ici » (la maison de repos) à « là-bas dehors » où son Orphée se désespère de son absence. Et c’est dans les mots de la femme que le texte de Claudio Magris prend une ampleur explicitement métaphysique et poétique. C’est dans sa parole que s’affirme l’absence de vérité de la mort. Il ne faut pas descendre aux Enfers, il ne faut pas avoir traversé la frontière, pour connaître enfin la vérité. C’est ce que notre Eurydice nous énonce, clairement. C’est la raison de son acte. « Là derrière, me disait-il en montrant la Maison (…) on peut regarder les choses en face. Ici dehors nous ne pouvons que regarder ces portes, dont les luisantes écailles convexes reflètent les images brisées des choses, qui s’allongent, obliques, on se gonflent, turgides, si nous nous déplaçons en arrière ou en avant, s’amincissent se dilatent se fragmentent – nous ne connaissons que ces caricatures fugaces, pas la vérité, qui est cachée de l’autre côté, derrière ces miroirs de bronze. »(page 47) Orphée est venu chercher Eurydice pour cela : pour abandonner le reflet grimaçant des choses, pour ne plus se contenter de leur simple apparence déformée, mais pour voir au-delà, pour tenter de les connaître dans leur essence. Car il donne pour fonction à son chant de « dire les choses, la vérité, ce qui tient uni ou désagrège le monde, quoi qu’il en coûte » (page 47).

Une telle volonté de connaissance passe par une expérience de la mort, qui nous fait accéder à l’envers du monde, c’est l’idée qui meut Orphée et le pousse à franchir la frontière. Ce n’est qu’à cette condition que ses vers, ses mots, seront justes. Il ne seront plus, eux aussi, ces mots de surface, ces mots d’apparence qui ne sont que la « caricature » de la vérité – car la parole nous éloigne elle aussi, de la vérité des choses.

Le livre de Claudio Magris recuse tout à fait cette idée-là. Il récuse tout à fait l’ambition démesurée, impossible, vaine et folle qui est celle d’Orphée, tout comme les mythes qui ont pu conduire à cette esthétique. Claudio Magris ne se sert pas du mythe d’Orphée – il se sert du mythe d’Eurydice. Le changement de perspective n’est pas qu’un parti-pris littéraire qui viserait à donner sa place à un personnage secondaire : il est une remise en cause fondamentale du mythe originel par le biais du personnage manquant quand nous disons simplement « le mythe d’Orphée ».

La réponse d’Eurydice est simple : « ici dedans, à part la lumière beaucoup plus faible, c’est comme là-haut dehors (…) Nous sommes derrière le miroir, mais [cet] envers est lui-même un miroir, identique à l’autre. Ici aussi les objets mentent, se dissimulent et deviennent translucides comme des méduses » (page 50). Ou encore, par une phrase qui résume à elle seule toute la réponse de la femme : « Nous sommes de l’autre côté du miroir, qui est aussi un miroir, et nous ne voyons qu’un pâle visage, sans être sûrs de savoir de qui il s’agit. » Les deux mondes se contemplent donc, souffrant de la même interrogation, sans ne jamais rien savoir de ce qu’il y a au-delà du monde. Il n’y a peut-être (et sans doute) rien. C’est là toute la sagesse qu’a acquise Eurydice, laissant repartir Orphée « ignorant du néant » (page 55) vers le dehors de la mort où il sera peut-être heureux.

Ce texte, d’une élégance rare, fascine, et ravit. On en ressort comme d’une courte traversée où les ombres nous auraient parlé, pour nous enjoindre à vivre, simplement. De là les pages sublimes qu’écrit Claudio Magris sur l’amour, ces moments de pause dans le récit où, comme une belle anomalie, un érotisme survient, et qui constituent sans doute le coeur même de ce monologue. Autre élément d’élégance : Vous comprendrez donc fait écho à la propre vie de Claudio Magris, dont la compagne, Marisa Madieri, est décédée en 1997. Presque dix ans plus tard, ce texte était publié. Le chagrin personnel de l’auteur ne prend jamais le pas sur le texte et sur la fiction qu’il met en place – la distance créée par les figures mythiques, par le point de vue féminin, en fait à la fois le plus bel hommage rendu à quelqu’un qu’on aime, et le plus beau moyen de s’écrire : c’est-à-dire en retrait. On ne saurait donc trop conseiller aux lecteurs d’écouter ce qu’Eurydice a à nous dire.

Vous comprendrez donc, de Claudio Magris, L’Arpenteur, 55 pages.

Illustration de l’article : Orphée ramenant Eurydice des Enfers, par Corot.

un défilé de soldats

14, de Jean Echenoz

C’est avec 14, son nouveau roman tout juste paru aux éditions de Minuit, que j’ai décidé d’aborder l’oeuvre de Jean Echenoz, souvent présenté comme un de nos grands écrivains contemporains, prix Goncourt il y a quelques années pour Je m’en vais. En réalité, j’avais déjà lu un ouvrage d’Echenoz, le petit livre consacré à Jérôme Lindon, qui était très émouvant et très instructif pour mieux cerner celui qui fut le directeur d’une maison exigeante, un peu austère certes, mais dont le travail est exemplaire. Mais je n’avais jamais lu de roman d’Echenoz, et c’est donc sous le conseil d’amis et en profitant de l’occasion de cette nouvelle parution, que je me suis procuré 14, roman court et condensé dans lequel l’auteur s’attarde sur les existences de cinq hommes partis à la guerre, et en particulier sur deux d’entre eux – la fureur guerrière s’opposant aux scènes d’allégresse du départ en 1914 « la fleur au fusil », et à l’évocation de l’arrière, où une femme, Blanche, attend son aimé.

Autant le dire tout de suite, la lecture de ce roman m’a laissé perplexe. Non pas une perplexité, un effarement qui viendraient d’une lecture déroutante ou bien d’un engouement enthousiaste qui nous font dire, souvent, qu’un livre nous « emporte » comme s’il nous défaussait de nous-mêmes, de ce que nous croyions être nos goûts, nos conceptions, nos vies. Non pas donc, l’hébétude que laisse sur nous, souvent, une grande oeuvre qui nous dépasse, mais une perplexité d’ordre critique. Je ne sais pas, au juste, quoi dire à propos de ce roman. Mes sentiments ont évolué à l’égard de cet ouvrage, non seulement après la lecture, quand on repense au livre lu et, alors que nous ne sommes plus pris dans ses lignes, il nous apparaît différemment et comme plus essentiellement ; non seulement donc, après la lecture, mais également pendant cette lecture, ma perplexité s’amenuisant sans toutefois disparaître – restant comme résiduelle, et comme le fondement de ma découverte de Jean Echenoz romancier.

Ce sentiment de légère incompréhension rejoint globalement mon sentiment à l’égard du catalogue contemporain des éditions de Minuit (Laurent Mauvignier et Volodine (bien que cela fasse longtemps qu’il ne publie plus chez eux) mis à part). J’éprouve le même genre de réaction face à l’engouement et à la réputation critiques qui sont ceux, par exemple, d’un Éric Chevillard. Loin de moi l’idée d’écrire que leurs oeuvres ne sont pas des oeuvres intéressantes. Que chacune ne s’inscrit pas dans une historicité identifiable et dans des questionnements assez féconds. Néanmoins, j’éprouve un sentiment d’inachevé – ou plutôt, pour poser les critères d’une lecture personnelle et non pas un jugement définitif sur leurs ouvrage -, un sentiment d’insatisfaction à la lecture de 14, ou des livres de Chevillard. Comme si je me trouvais face à une écriture qui porte des gants blancs, comme si ces écrivains avaient tellement peur d’être pris les doigts dans le pot à confiture du lyrisme, qu’ils s’interdisaient d’incarner en profondeur, en relief, leurs textes. Évidemment, ce que je pose ici, c’est tout simplement que la pratique de ces auteurs (et en quelque sorte leurs conceptions esthétiques) ne s’accorde pas avec ce que, lecteur, j’attend – ce qui m’emporte. D’aucuns pourraient répliquer que la discussion et mon article devraient s’arrêter là. C’est une position recevable. Je préfère les continuer pour essayer de mettre à jour ce qui fait débat, pour moi.

Évoquant les détails de la Première guerre mondiale, Echenoz écrit, page 79 : « Tout cela ayant été décrit mille fois, peut-être n’est-il pas la peine de s’attarder encore sur cet opéra sordide et puant. Peut-être n’est-il d’ailleurs pas bien utile non plus, ni très pertinent, de comparer la guerre à un opéra, d’autant moins quand on n’aime pas tellement l’opéra, même si comme lui c’est grandiose, emphatique, excessif, plein de longueurs pénibles, comme lui cela fait beaucoup de bruit et souvent, à la longue, c’est assez ennuyeux. »

Cette phrase, au cours de ma lecture, m’a interloqué et m’a permis justement, de mettre le doigt sur ce qui me gênait dans ce texte et dont je n’arrivais pas à cerner précisément la nature. Comme je l’ai déjà écrit dans d’autres articles, un des textes qui a provoqué chez moi la plus grande émotion esthétique, un texte qui m’a ravi (au sens propre), est Tombeau pour cinq cent mille soldats, de Pierre Guyotat, où l’écriture de la guerre, l’exploration du Mal sous toutes ses formes, se traduisent par une vision de l’art comme un opéra – au point (de manière anecdotique, qu’un des personnages de l’oeuvre apparaisse sous le nom de Reine de la Nuit). L’appel de la grandeur et la plongée dans la matière humaine et historique qu’est la guerre (tragiquement belle, tragiquement artistique) ne peuvent s’écrire de manière complète, pour moi, que sous cette forme. Le roman d’Echenoz, prenant le parti d’une distance (amusée à l’occasion, comme dans cette phrase), d’un éloignement, est pour moi un échec – d’une part en raison de mes goûts, parce que cela ne m’emporte pas, d’autre part, et c’est peut-être plus important, parce qu’il est condamné, dès lors, à n’être qu’une variation sur un thème, presque un pastiche par nature des livres qu’Echenoz dit avoir lus pour écrire son roman. Alors, certes, Echenoz a travaillé beaucoup sur la parodie et le pastiche, mais je ne pense pas qu’il ait voulu faire cela ici. 14 ne pouvant être qu’un pastiche (habile, certes, virtuose même dans sa façon de resserrer en très peu de pages « l’esprit » de cette époque et des détails qui nous parlent), je me suis posé la question, une bonne partie de ma lecture, de la nécessité de l’écriture de ce livre, nécessité qui m’apparaît un peu mouvante.

C’est peut-être ceci qui est la raison plus profonde de ma perplexité : l’absence de nécessité de cette oeuvre. La première partie du roman se laisse lire (expression qui est peut-être la plus insultante qui soit pour un écrivain), à savoir qu’elle est parfaitement écrite, avec un grand talent et un savoir-faire certain, sans pour autant que ne s’efface la question de la finalité du texte. Il faut cependant, pour être juste et objectif, reconnaître que la seconde partie du livre (à peu près à partir du milieu) se révèle bien plus convaincante. C’est que s’opère une sorte de transformation du récit, à partir du moment où le narrateur s’attarde sur les destins de ses personnages brisés par la guerre, et notamment sur le retour à l’arrière d’un des protagonistes.

La difficile réadaptation de cette homme, à la fois à la vie et à son corps marqué par les stigmates de la guerre, se fait soudainement plus profonde. Le texte acquiert davantage de chair, davantage cette force d’expérience que je recherche dans l’oeuvre littéraire. L’écriture devient alors le lieu d’un questionnement sur les spectres, physiques et mentaux, laissés par les événements, sur la façon dont l’Histoire s’empare de nous, nous traverse malgré nous. Peut-être la nécessité de ce roman est à chercher de ce côté-là : en produisant ce roman à notre époque, sur des événements non-vécus mais condensés, Echenoz cherche peut-être à explorer la manière dont nous sommes faits, de manière spectrale, par toutes choses vécues par d’autres, transmises à l’état de fantômes dans nos vies mêmes ou, plus sensiblement, dans les fondements de notre Histoire présente. De là de très belles pages, très éthérées, vaporeuses, qui ne donnent pas justement cette impression d’inachevé et de retrait qui est celle de la première partie.

En résumé donc, 14 n’est, semble-t-il, pas un livre fait pour moi. Il n’est presque, dirais-je, pas écrit pour moi, il ne s’adresse pas à moi, ou bien suis-je trop sourd pour lui, je ne sais pas. Cette impression d’incomplétude est ce qui restera de ma première rencontre avec les romans d’Echenoz, ce qui ne m’empêchera pas cependant de retenter l’expérience dès que possible, pour confirmer ou infirmer ce jugement.

Illustration de l’article : Giovanni Fattori, Un défilé de soldats