Moi, Fatty, de Jerry Stahl – Le roman noir de la Babylone hollywoodienne

Moi, Fatty Jerry Stahl

« Lorsqu’ils apprirent que, partout dans le pays, le public des Nickelodeons semblait affluer pour voir ses comédiens favoris connus sous les seules dénominations de « Little Mary », « le Gars des studios Biograph » ou « La Fille des studios Vitagraph », les acteurs, méprisés,  considérés jusqu’alors comme à peine plus qu’une simple main-d’oeuvre, se mirent soudain à peser sur les ventes de tickets. Les visages déjà célèbres eurent droit à un nom et à des salaires rapidement réévalués : le star system – une grâce décidément à double tranchant – était né. Pour le meilleur et pour le pire, Hollywood devait désormais composer avec cette funeste chimère : la STAR.« 

Kenneth Anger, Hollywood Babylone

Comme Flaubert évoquant Emma Bovary, Jerry Stahl aurait très bien pu dire, pour parler de son roman : « Fatty, c’est moi. » Dans de faux Mémoires où son personnage s’exprime à la première personne, l’écrivain américain dépeint la naissance et l’essor d’Hollywood dans les années 1920. Et comment la formidable industrie naissante du cinéma se révéla être aussi une gigantesque une machine à broyer les êtres.

Roscoe « Fatty » Arbuckle, plus connu sous le surnom seul de Fatty Arbuckle (« Fatty » signifie plus ou moins « gros lard ») est maintenant une gloire oubliée de l’histoire du cinéma. Pourtant, au début du siècle, il fut un temps l’acteur comique le plus connu au monde, et même le premier à décrocher un contrat mirobolant lui donnant droit à un salaire d’un million de dollars par an. Mais les hasards de l’existence et le revirement de l’opinion sont implacables pour les êtres qu’on adule. La carrière de Fatty fut brisé net par un scandale de moeurs qui en fit un paria de l’Amérique, et le catapulta dans l’oubli.

Moi, Fatty est le récit de cette vie tragique, de ce destin brisé. C’est également un formidable roman sur la naissance d’un mythe moderne (Hollywood), et une méditation profonde sur la nature du rire et du comique.

Comment ne pas être en empathie totale, quand un tel personnage, une star, s’adresse directement à vous, sans filtre, et vous parle, vous confie ce qu’a été sa vie ? C’est que les stars, ces avatars modernes de figures mythologiques, en tout cas de figures auratiques, sont pour nous des surfaces, de purs et simples images posées sur de la pellicule, sur du papier glacé. Des photographies qu’on a casées en-dessous de gros titres, perdues parmi la masse des mots qui les entoure, qui les habille, jusqu’à ce que ces stars deviennent elles-mêmes des mots. Non plus des êtres de chair mais des êtres de papier, des personnages qui tiennent leur place au milieu des fictions collectives qu’on aime se raconter (tu connais pas la dernière ?), qu’on aime lire, comme si on lisait un roman.

La fabuleuse réussite de Moi, Fatty tient en cela : pas le biais du roman (fiction par excellence), faire en sorte que, derrière tout cela, derrière les images connues de Fatty, derrière les discours qui ont pu avoir été tenus, pour ou contre lui, derrière la nature même du spectacle, faire en sorte donc, qu’une voix enfin, nous parvienne. Une véritable voix, une voix humaine. Pour nous rappeler que derrière ce que nous voyons, il y a de véritables hommes, de véritables femmes, qui vivent, et que nous sommes les spectateurs d’une vie qui ne se montre que par bribes, que par éclats fugaces. Moi, Fatty donc, pour nous dire cela : être une star, cela veut dire tenir une place dans le spectacle. Pour le meilleur et pour le pire. Mais que veut dire « tenir une place » ? C’est tout l’enjeu et toute l’idée qui fait le coeur de ce roman merveilleux et pessimiste.

Le personnage principal de ce roman, Fatty, nait sous des auspices défavorables. Sa place dans la vie, il comprend très tôt où elle se situe. Ce sont les mots de son père qui la lui signifient. À peine l’enfant est-il né qu’il sera catalogué : le gros, le futur obèse est déjà l’objet des récriminations paternelles, qui parviennent à faire peser sur l’enfant la culpabilité : il aurait abîmé décisivement le vagin de sa mère en naissant. Ce n’est qu’une façon de dire que l’enfant est trop gros. Fatty, le gros lard, est maltraité, battu, malmené. Quittant l’école très tôt, vivant sous la terreur du père, le jeune Fatty se tourne vers la fréquentation des acteurs, des gens du spectacle, pour qui le garçon éprouve de la fascination : « Lorsque leur tournée était finie, je restais pour regarder les troupes faire leurs bagages et s’en aller au pas de charge vers leur prochain spectacle prestigieux sous chapiteau. Tout le mode les dévisageait quand ils remontaient Main Street vers la gare. Les boutiquiers sortaient sur leur pas-de-porte et ricanaient ouvertement. Si un petit garçon jetait une pierre sur un acteur, son père lui donnait une pichenette sur le menton. Si le môme atteignait sa cible, il avait sûrement droit à une petite pièce. » (p. 25-26)

Étrange fascination, dont on a du mal à distinguer la façon dont elle se fonde sur une forme de masochisme. Comme si Fatty découvrait alors un groupe de personnes, méprisé, qui lui ressemble assez. Et qu’il décidait justement d’en faire partie pour rendre le mépris que son père lui témoigne normal, dans l’ordre des choses. Supportable, donc.

Ce que met en forme ce roman, c’est que nous vivons prisonnier des scènes de notre enfance. Fatty choisit inconsciemment le théâtre pour renverser la situation dans laquelle il se trouve, mais en tentant de la faire disparaître, il ne fait qu’accentuer sa blessure : son nom de scène, qu’il déteste, est le surnom donné par son père lequel, sous la forme de fantôme, apparaît à chaque moment de sa vie. Et chaque rire du public porte la trace spectrale des grimaces paternelles, tant, dans les premiers moment de sa carrière, la moquerie est indissociable de l’affection. Si le jeune Fatty s’attire les caresses des actrices de la troupe, il n’en demeure pas moins un obèse qui fait rire le public.

C’est que le théâtre est le goût des monstres. Quelque chose demeure dans le théâtre du goût ancestral des foires aux atrocités. L’industrie du cinéma ne sera, en quelque sorte, qu’une reconfiguration de cet attrait monstrueux.

Fatty aura bénéficié et souffert d’un timing particulier. Arrivé dans ses premières années à Hollywood, assez tôt pour profiter de l’élan extraordinaire de l’enfance de ce lieu devenu mythique, il y sera également présent au moment où Hollywood devient la « Babylone » de l’Amérique pour reprendre l ‘expression de Kenneth Anger : la ville qui incarne en elle-même toutes les turpitudes, perversions américaines. Une nouvelle dimension mythique donc pour Los Angeles, qui est vite, dans l’Amérique de la Prohibition, de l’antisémitisme et du racisme, vouée aux gémonies avec sa « dégénérescence celluloïd », son « péché » : « L’Amérique voyait le mal partout. Et Hollywood était La Mecque du péché. Dieu lui-même nous en voulait. J’entendis un prêcheur perché sur une caisse à savons s’en prendre à « la main démoniaque à l’oeuvre dans l’industrie immorale du cinéma ». » (p. 202) Et il faut bien trouver un bouc émissaire. Qui ferait plus l’affaire que ce gros Fatty, successful, un peu trop d’ailleurs. Il doit bien avoir quelque perversité qui puisse précipiter sa chute. Et, au moyen d’un coup monté, voici sa réputation salie, sa carrière brisée. Silence des studios, arrangements avec la justice, faux témoignages… autant d’éléments qui constituent les machines de la ville des Anges. Le tout dans un contexte de naissance des tabloïds : « Nos chasseurs d’exclusivité ne pouvaient se passer d’Arbuckle. » (p. 142)

Le récit de cette chute, de cette transformation d’une idole en « viande saignante » pour les paparazzis pourrait être pathétique, dramatique. Il n’en est rien. La réussite de Jerry Stahl est d’en faire un roman très malléable, qui prend en charge à la fois la tristesse et la drôlerie de la vie. Et l’auteur transforme, du même coup, son roman en exploration de la notion de comique. Nul exergue aurait été mieux choisi que celui qu’il a placé en tête de son ouvrage : « Il n’y a rien de plus drôle que le malheur. » La phrase, très connue, est de Beckett. Sous un apparent paradoxe, elle propose une définition du comique. Le comique n’est pas dans les choses, mais il réside dans la relation qu’a un individu au monde, aux choses qui l’entourent. Et les Mémoires de Fatty l’íllustrent à plus d’un titre.

Prisonnier de ses scènes d’enfance, Fatty est ensuite prisonnier de la place où l’ont placé les spectateurs : celle de l’acteur qui est censé nous faire rire, à tel point que, même quand il est sérieux, il déclenche le rire, ne peut pas s’échapper de cette situation. Prisonnier de cet état de fait, il l’est aussi au sein de l’industrie du cinéma : les acteurs, interchangeables (surtout dans le comique), deviennent de plus en plus des emplois (comme on parle d’emploi au théâtre) plutôt que des personnages. Ils sont réduits jusqu’à n’être plus que des types, sans personnalité, sans profondeur. Et cela va plus loin, jusqu’à concerner la vie de l’acteur elle-même : « Maintenant, les grosses maisons faisaient tout ce qui était en leur pouvoir pour les rendre célèbres. Quand on signait sur la ligne en pointillé, on n’engageait pas seulement son talent, on livrait sa vie entière. Le véritable travail d’acteur consistait à faire croire au public qu’on était bien ce que le studio prétendait. » (p. 152) Ce pacte faustien, cette dévoration de la vie par le cinéma, constituent le paradoxe le plus intéressant du livre : avec Hollywood et la naissance de la société médiatique, les acteurs, autrefois anonymes, acquièrent soudainement un nom et une position sociale. Auparavant, ils n’étaient connus que par les personnages qu’ils incarnaient. Dorénavant, en acquérant un nom, ils sont transformés à double titre en personnage, condamnés à apparaître dans la vie de tous les jours comme des personnages. En acquérant un nom, ils perdent leur vie. Et Fatty confond bien vite la vie et la fiction, comme quand il évoque sa dépendance à l’héroïne : « J’ai le souvenir confus d’avoir pensé, au point culminant de ma décroche convulsive, que tout ça n’était qu’un deux-bobines comique. Pour de bon ! » (p. 155)

Il resterait encore beaucoup à dire sur ce roman magnifique, à la langue âpre et émouvante sans oublier d’être drôle. La traduction de Thierry Marignac en fait un texte français qui nous emporte immédiatement, rythmé et souple. La virtuosité de l’auteur parvient, sans aucune artificialité, à redonner une voix à ce qui n’était qu’une image – et cette voix nous touche en plein coeur.

Moi, Fatty, de Jerry Stahl, traduit de l’anglais (États-Unis), par Thierry Marignac, Rivages/Noir n°921, 368 p., 9,65 €.

NB : Les passages les plus émouvants de ce roman sont sans conteste ceux consacrés à deux figures importantes dans la vie de Fatty : sa première femme et Buster Keaton, le seul ami qui lui soit resté fidèle. Une occasion pour relire le très beau roman de Florence Seyvos, Le Garçon incassable, publié en mai aux Éditions de l’Olivier, et dont j’avais déjà parlé ICI. Ci-dessus, vous pouvez voir le court-métrage The Cook, que Fatty et Buster ont tourné juste avant que ce dernier ne parte à l’armée.

NB 2 : Aux lecteurs dont la curiosité aurait été piquée à la lecture de Moi, Fatty, je conseille vivement la lecture de Hollywood Babylone, de Kenneth Anger, récemment réédité dans la très belle collection « Souple » des Éditions Tristram. Le travail éditorial réalisé sur ce texte est remarquable : le livre est un très bel objet, agrémenté de photographies personnelles de Anger. Et vous y trouverez un autre portrait de Fatty, un autre récit (plus hostile, certes) de sa chute.

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Le jour de la fin du monde, lire Jean-Louis Magnan – Les Îles éparses

Les-Iles-Eparses-Jean-Louis-Magnan

En route vers Perth,

21 décembre 2012

Le jour se lève. Nicole peint toujours ses orteils en bouquet de radis, je siffle des bières à la table de l’épicerie en bordure du rien, suant chaque goulée. J’ai décidé de réécrire, pour passer le temps à ma manière, la lettre de Barnabé. Faire de ces trois phrases un livre qui dise sa fin et son monde. Ironie du sort qui veut qu’aujourd’hui, solstice d’hiver singulier, soit une fin du monde, aussi. Nicole, sortant de la douche, m’a crié tout à l’heure : Tu savais que le calendrier inca s’arrête aujourd’hui ? Selon, c’était pour le matin, l’Apocalypse… Bon prétexte pour une dernière baise, pas vrai ?

Quel meilleur jour qu’aujourd’hui aurait-on pu choisir pour évoquer ce livre de Jean-Louis Magnan, dont je vous ai déjà parlé brièvement dans un numéro de mon « panthéon littéraire personnel du vingtième siècle » ? Deux fins du monde importent dans Les Îles éparses. La première, la Saint-Sylvestre de l’an 2000, et la seconde, la fin du monde superstitieuse du 21 décembre 2012, le jour même où Nathan commence à réécrire la courte lettre que Barnabé Dole, son amant, lui ai laissée en héritage. Barnabé Dole ? Un homme qui a traversé le vingtième siècle et qui, le voyant terminer lors de la Saint-Sylvestre, écrit une lettre à l’homme qui l’aime. La lettre, ce sont trois phrases, jetés et comme sorties à peine de leur silence, trois phrases qu’on pourra lire à la fin du roman. Nathan, lui, tente de percer la nature du Mal en réécrivant cette lettre et essayant de s’approcher le plus possible de ce qu’il a pu représenter. Comment le Mal est apparu dans ce vingtième siècle qui est pour nous « le siècle dernier » ? Comment se présente-t-il encore de nos jours ?

Pourquoi parler du Mal dans ce résumé où on a l’impression de lire l’ébauche d’une histoire d’amour ? C’est que Barnabé Dole, cet homme qui vit sa Saint-Sylvestre au milieu d’une cour de jeunes éphèbes camés a été un agent du Mal, l’un de ses instruments. Le Mal s’est manifesté à de très nombreuses reprises au vingtième siècle, dans ses formes les plus neutres, les plus industrielles, les plus humaines et barbares. Parmi ces manifestations, Jean-Louis Magnan en crée une nouvelle : la situation de l’île de Juan de Nova, près de Madagascar. Comme une anomalie, un bubon de soufre et de pus perdu au milieu des Îles éparses de l’Océan Indien, Juan de Nova devient dans la fiction de Jean-Louis Magnan, le lieu du Mal, et l’objet de l’interrogation de Nathan : comment a vécu cet homme qui l’a aimé et qui lui a laissé en héritage ces trois phrases ? qu’a-t-il fait là-bas ? quel sens peut-il donner à la vie de son amant défunt quand il y repense et qu’il cherche à la comprendre, maintenant, en 2012 ?

La France a administré une mine de phosphate sur cette île, mine cédée par une concession à une « frange d’hommes au service du pouvoir ». Sur Juan de Nova, un système de règles vise à organiser la servilité, à réglementer un ordre où les ouvriers noirs sont au service de la satisfaction des désirs des maîtres : c’est leur « éden », violent, sexuel et sadique. L’humanité est déniée aux ouvriers en même temps que leur nom : c’est admis, c’est même le fondement de cette société réduite, de ce vingtième siècle en miniature. Ce vingtième siècle dont nous avons été témoins et dont les bouleversements continuent de nous agiter.

Les Îles éparses est un roman statique, roman d’idées, de réflexions, bien plus que roman d’action ou d’aventures – l’exotisme est là, mais l’homme est irrémédiablement le même partout – bourreau, victime, il est partout le voisin du Mal. Plus qu’une allégorie du siècle, Juan de Nova devient, dans l’entreprise que mène le protagoniste, un exemple parfait pour appréhender la question morale. Juan de Nova n’est pas seulement image, mais objet d’études, qu’il faut envisager sous toutes ses facettes. Pour le lecteur, le livre devient aventure de la pensée : ce qui compte n’est pas ce qu’on raconte, mais ce que l’on comprend, ce que l’on théorise.

Cela ne signifie pas pour autant que la langue de ce roman soit désincarnée, bien au contraire. C’est une écriture furieuse, d’une densité et d’un lyrisme souvent impressionnants, qui ne se contente pas d’illustrer simplement son propos, mais qui entend saisir son lecteur – que ce soit dans le spectacle ponctuel des scènes d’horreur, ou dans l’érotisme charnel et sensuel d’une parole amoureuse chargée de désir. Les paroles de Barnabé Dole, réécrites par Nathan (qu’il appelle Angelo) sont d’une beauté traversée de fulgurances, à l’exemple de ces quelques lignes :

« Dans le bain au milieu des montagnes de mousse, ma verge – le prépuce qui recouvre le gland – perce l’eau neigeuse. Mon genou gauche, mollet et cuisse joints sur ce seuil osseux, représente l’Afrique et ses arbres poilus. Mon genou droit est à peine apparent, mais d’autant plus immense qu’il est glabre à fleur d’eau, long et bosselé, couvert de cicatrices de l’enfance et encore cagneux : le long plat de mon ménisque est Madagascar. (…) La fenêtre couverte de buée grince des secousses infligées par la nuit parisienne. Angelo, comment te dire les endroits lointains ? » (page 13)

Tout aussi saisissantes sont, comme je l’ai dit, les scènes d’horreurs, comme seules pourraient l’être des scènes de Tombeau pour cinq cent mille soldats passées au tamis du lyrisme :

« Aux îles Éparses, la première fois où la folie déclencha mon rire, ce fut quand, sur ordre du contremaître Lavoisier, cinq coolies se virent empalés sur des manches de pioche, anus dilaté par le bois, avec obligation de tracer « Vive la France » dans le sable, à coup de reins, de la plus étrange des calligraphies. Les embrochés avançaient courbés, luisants de douleur et les mains sur la tête, culs sanglants. » (pages 33-34)

Cette scène est une des premières scènes marquantes du roman : le contraste entre l’abjection de cette torture, l’ordre régnant à Juan de Nova et les idéaux contenus dans le cri « Vive la France », est en quelque sorte une des directions que va prendre le texte. Sous-jacente, en effet, est une des interrogations fondamentales de ce roman : comment devons-nous considérer, de nos jours, les abjections commises par nos pères dans le passé, et dont cette scène nous offre un condensé parfait ? Comment devons-nous réagir à ce Mal-là et par conséquent, comment devons-nous, sinon écrire, du moins sentir l’Histoire ?

Le but de cet article n’est pas de résumer les détours que prend le protagoniste dans ses réflexions, mais plutôt de donner un avant-goût à vous, lecteurs, pour que vous ouvriez ce texte, un des plus beaux que j’ai lus écrits par un auteur français contemporain. Quel dommage qu’on n’en ait pas plus parlé, et que l’auteur, pour le moment, n’ait pas publié de nouveaux livres depuis 2006 ! À chaque relecture, Les Îles éparses m’apparaît davantage comme un grand texte de littérature, et un grand texte de pensée.

Les Îles éparses n’est pas un roman qui se laisse appréhender facilement. C’est qu’il émane de ce texte un lyrisme furieusement sensuel, une densité dans l’écriture et dans l’analyse de l’Histoire et de nos temps contemporains ; on est vite interdit, vaguement hébété, conscient de lire un texte dont la profondeur est sensible et qui met à nu les illusions que nous formons sur la nature humaine.

C’est que le texte a aussi pour but de déconstruire les discours de notre pensée moderne des droits de l’homme, de la justice : en « travaillant l’horreur » (page 27), le personnage principal du texte ambitionne de nous confronter à sa signification. Et plus que cela encore, passer de la stupéfaction à la compréhension. Nous vivons dans un temps où l’on considère toute tentative de compréhension comme une tentative de justification. Nous nous amputons, dès lors, de la part essentielle de l’entreprise humaine qui est de se pencher sur les horreurs que l’Homme peut produire – et de savoir comment ça arrive. C’est pourquoi Nathan écrit :

« J’ai compris que, pour analyser cette incroyable analogie des témoignages [des bourreaux et des victimes], je devais me placer du côté de  l’exécuteur afin de me débarrasser du risque de faire une hagiographie non du Mal, mais du Bien. Abolir toute vénération du survivant relique pour comprendre le mécanisme du miracle : comment reste-t- on un homme, que l’on ait été le diable, ou bien sa victime. Que l’humanité perdure chez le mort-vivant, on l’imagine assez bien. Mais chez le loup-garou, comment fait-elle ? » (page 52)

Sans doute ces phrases vont-elles à contre-courant de ce qu’on a coutume d’entendre sur le Mal à rejeter le plus loin possible de nous, quand il faudrait, au contraire, le ramener à nous pour mieux le comprendre. Il n’y a aucune trace de fascination intellectuelle pour le mal, considéré dans ce roman comme une « absence d’intelligence » dans laquelle « se trouve le vrai crime contre l’humanité » (page 55).

Les réflexions de Jean-Louis Magnan et de son personnage sont aussi les éléments de la réaffirmation d’une morale de l’écriture :

« On en vint à oublier qu’écrire, peindre, penser, aimer consiste à dire, exposer, deviner, sentir l’avenir tel qu’il doit être. À s’éloigner de ce qui est, pour explorer des possibles. À participer au fondement même de l’intelligence qui est Utopie. Il n’y a pas de littérature de fiction, rien ne peut être feint. » (page 64)

L’intelligence des choses, c’est s’abstraire, c’est aller vers d’autres lieux, d’autres possibles. Dans cette Utopie qui est celle qu’explore Jean-Louis Magnan dans Les Îles éparses, Juan de Nova est l’étape de la compréhension, l’allégorie géographique qui nous mène vers l’entente du Mal – il n’y a pas de littérature de fiction, cela veut dire qu’il y a une écriture de la recomposition, qui est déjà de la pensée.

Le contrepoint de Juan de Nova est notre monde contemporain : l’auteur trace des points de comparaison entre ces deux réalités qui sont en somme, comme les deux pôles, noir et blanc, d’un même négatif. L' »esclavage moderne », la situation des rapports d’exploitation entre l’Occident et le reste du monde, tout comme l’idéologie de la jouissance sans limite de nos temps présents – qui nous fait considérer l’autre comme un objet d’où l’on tire une satisfaction directe… autant de thèmes passés au crible de cette comparaison, comme si les deux images s’affermissaient l’une l’autre de cette comparaison.

Je ne veux pas ici faire un exposé détaillé de tout ce que contient le livre, mais je voulais vous donner un avant-goût de quelques lignes directrices de ce grand roman – afin de vous donner envie d’y plonger et de vous laisser prendre par cette langue, par cette pensée brute et complexe qui affleure à chaque page : il n’y a pas une page qui ne soit remarquable, tant par l’écriture ou la réflexion qui s’y déploient. Je reviendrai sûrement plus tard à ce livre pour en écrire une chronique plus détaillée et plus fidèle à l’articulation de ses idées. Mais en attendant, je vous conseille plus qu’ardemment d’ouvrir Les Îles éparses.

Illustration de l’article : Juan de Nova prise en photo par la NASA

un défilé de soldats

14, de Jean Echenoz

C’est avec 14, son nouveau roman tout juste paru aux éditions de Minuit, que j’ai décidé d’aborder l’oeuvre de Jean Echenoz, souvent présenté comme un de nos grands écrivains contemporains, prix Goncourt il y a quelques années pour Je m’en vais. En réalité, j’avais déjà lu un ouvrage d’Echenoz, le petit livre consacré à Jérôme Lindon, qui était très émouvant et très instructif pour mieux cerner celui qui fut le directeur d’une maison exigeante, un peu austère certes, mais dont le travail est exemplaire. Mais je n’avais jamais lu de roman d’Echenoz, et c’est donc sous le conseil d’amis et en profitant de l’occasion de cette nouvelle parution, que je me suis procuré 14, roman court et condensé dans lequel l’auteur s’attarde sur les existences de cinq hommes partis à la guerre, et en particulier sur deux d’entre eux – la fureur guerrière s’opposant aux scènes d’allégresse du départ en 1914 « la fleur au fusil », et à l’évocation de l’arrière, où une femme, Blanche, attend son aimé.

Autant le dire tout de suite, la lecture de ce roman m’a laissé perplexe. Non pas une perplexité, un effarement qui viendraient d’une lecture déroutante ou bien d’un engouement enthousiaste qui nous font dire, souvent, qu’un livre nous « emporte » comme s’il nous défaussait de nous-mêmes, de ce que nous croyions être nos goûts, nos conceptions, nos vies. Non pas donc, l’hébétude que laisse sur nous, souvent, une grande oeuvre qui nous dépasse, mais une perplexité d’ordre critique. Je ne sais pas, au juste, quoi dire à propos de ce roman. Mes sentiments ont évolué à l’égard de cet ouvrage, non seulement après la lecture, quand on repense au livre lu et, alors que nous ne sommes plus pris dans ses lignes, il nous apparaît différemment et comme plus essentiellement ; non seulement donc, après la lecture, mais également pendant cette lecture, ma perplexité s’amenuisant sans toutefois disparaître – restant comme résiduelle, et comme le fondement de ma découverte de Jean Echenoz romancier.

Ce sentiment de légère incompréhension rejoint globalement mon sentiment à l’égard du catalogue contemporain des éditions de Minuit (Laurent Mauvignier et Volodine (bien que cela fasse longtemps qu’il ne publie plus chez eux) mis à part). J’éprouve le même genre de réaction face à l’engouement et à la réputation critiques qui sont ceux, par exemple, d’un Éric Chevillard. Loin de moi l’idée d’écrire que leurs oeuvres ne sont pas des oeuvres intéressantes. Que chacune ne s’inscrit pas dans une historicité identifiable et dans des questionnements assez féconds. Néanmoins, j’éprouve un sentiment d’inachevé – ou plutôt, pour poser les critères d’une lecture personnelle et non pas un jugement définitif sur leurs ouvrage -, un sentiment d’insatisfaction à la lecture de 14, ou des livres de Chevillard. Comme si je me trouvais face à une écriture qui porte des gants blancs, comme si ces écrivains avaient tellement peur d’être pris les doigts dans le pot à confiture du lyrisme, qu’ils s’interdisaient d’incarner en profondeur, en relief, leurs textes. Évidemment, ce que je pose ici, c’est tout simplement que la pratique de ces auteurs (et en quelque sorte leurs conceptions esthétiques) ne s’accorde pas avec ce que, lecteur, j’attend – ce qui m’emporte. D’aucuns pourraient répliquer que la discussion et mon article devraient s’arrêter là. C’est une position recevable. Je préfère les continuer pour essayer de mettre à jour ce qui fait débat, pour moi.

Évoquant les détails de la Première guerre mondiale, Echenoz écrit, page 79 : « Tout cela ayant été décrit mille fois, peut-être n’est-il pas la peine de s’attarder encore sur cet opéra sordide et puant. Peut-être n’est-il d’ailleurs pas bien utile non plus, ni très pertinent, de comparer la guerre à un opéra, d’autant moins quand on n’aime pas tellement l’opéra, même si comme lui c’est grandiose, emphatique, excessif, plein de longueurs pénibles, comme lui cela fait beaucoup de bruit et souvent, à la longue, c’est assez ennuyeux. »

Cette phrase, au cours de ma lecture, m’a interloqué et m’a permis justement, de mettre le doigt sur ce qui me gênait dans ce texte et dont je n’arrivais pas à cerner précisément la nature. Comme je l’ai déjà écrit dans d’autres articles, un des textes qui a provoqué chez moi la plus grande émotion esthétique, un texte qui m’a ravi (au sens propre), est Tombeau pour cinq cent mille soldats, de Pierre Guyotat, où l’écriture de la guerre, l’exploration du Mal sous toutes ses formes, se traduisent par une vision de l’art comme un opéra – au point (de manière anecdotique, qu’un des personnages de l’oeuvre apparaisse sous le nom de Reine de la Nuit). L’appel de la grandeur et la plongée dans la matière humaine et historique qu’est la guerre (tragiquement belle, tragiquement artistique) ne peuvent s’écrire de manière complète, pour moi, que sous cette forme. Le roman d’Echenoz, prenant le parti d’une distance (amusée à l’occasion, comme dans cette phrase), d’un éloignement, est pour moi un échec – d’une part en raison de mes goûts, parce que cela ne m’emporte pas, d’autre part, et c’est peut-être plus important, parce qu’il est condamné, dès lors, à n’être qu’une variation sur un thème, presque un pastiche par nature des livres qu’Echenoz dit avoir lus pour écrire son roman. Alors, certes, Echenoz a travaillé beaucoup sur la parodie et le pastiche, mais je ne pense pas qu’il ait voulu faire cela ici. 14 ne pouvant être qu’un pastiche (habile, certes, virtuose même dans sa façon de resserrer en très peu de pages « l’esprit » de cette époque et des détails qui nous parlent), je me suis posé la question, une bonne partie de ma lecture, de la nécessité de l’écriture de ce livre, nécessité qui m’apparaît un peu mouvante.

C’est peut-être ceci qui est la raison plus profonde de ma perplexité : l’absence de nécessité de cette oeuvre. La première partie du roman se laisse lire (expression qui est peut-être la plus insultante qui soit pour un écrivain), à savoir qu’elle est parfaitement écrite, avec un grand talent et un savoir-faire certain, sans pour autant que ne s’efface la question de la finalité du texte. Il faut cependant, pour être juste et objectif, reconnaître que la seconde partie du livre (à peu près à partir du milieu) se révèle bien plus convaincante. C’est que s’opère une sorte de transformation du récit, à partir du moment où le narrateur s’attarde sur les destins de ses personnages brisés par la guerre, et notamment sur le retour à l’arrière d’un des protagonistes.

La difficile réadaptation de cette homme, à la fois à la vie et à son corps marqué par les stigmates de la guerre, se fait soudainement plus profonde. Le texte acquiert davantage de chair, davantage cette force d’expérience que je recherche dans l’oeuvre littéraire. L’écriture devient alors le lieu d’un questionnement sur les spectres, physiques et mentaux, laissés par les événements, sur la façon dont l’Histoire s’empare de nous, nous traverse malgré nous. Peut-être la nécessité de ce roman est à chercher de ce côté-là : en produisant ce roman à notre époque, sur des événements non-vécus mais condensés, Echenoz cherche peut-être à explorer la manière dont nous sommes faits, de manière spectrale, par toutes choses vécues par d’autres, transmises à l’état de fantômes dans nos vies mêmes ou, plus sensiblement, dans les fondements de notre Histoire présente. De là de très belles pages, très éthérées, vaporeuses, qui ne donnent pas justement cette impression d’inachevé et de retrait qui est celle de la première partie.

En résumé donc, 14 n’est, semble-t-il, pas un livre fait pour moi. Il n’est presque, dirais-je, pas écrit pour moi, il ne s’adresse pas à moi, ou bien suis-je trop sourd pour lui, je ne sais pas. Cette impression d’incomplétude est ce qui restera de ma première rencontre avec les romans d’Echenoz, ce qui ne m’empêchera pas cependant de retenter l’expérience dès que possible, pour confirmer ou infirmer ce jugement.

Illustration de l’article : Giovanni Fattori, Un défilé de soldats

Une rencontre, de Milan Kundera

Le titre de l’essai de Milan Kundera s’inspire de la célèbre phrase de Lautréamont, « beau comme la rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection », phrase fameuse s’il en est, que les surréalistes avaient repris à leur compte pour en faire une définition de cette beauté bizarre qu’ils recherchaient dans leur esthétique. « Une rencontre » de Kundera n’est pas pour autant un livre surréaliste. Ce n’est même pas un roman. Il fait partie des essais qu’a publiés l’auteur (lequel injecte d’ailleurs souvent de l’essai dans ses romans), aux côtés des Testaments trahis, du Rideau ou de L’Art du roman.

L’essai, comme on le sait depuis Montaigne, est un genre protéiforme, qui permet à l’auteur de traiter des sujets variés dans de petits textes, qui peuvent être réunis dans un même volume sans pour autant qu’il y ait un thème commun à tous ces textes. C’est d’ailleurs ce qui fait la spécificité même du genre « essai » : sa plasticité. Ici, Kundera ne déroge pas à la règle : il parle de peinture, de littérature, de musique, on trouve dans cet ouvrage aussi bien des lettres que des souvenirs personnels. Autant d’éléments divers qui se combinent dans une grande fête où l’intelligence se manifeste partout, et où le lecteur est convié à entendre la voix d’un auteur qui parle de ses aînés et de ses contemporains, parfois ses amis. La lecture en vaut la peine, tant on en ressort illuminé, étonnés de s’en trouver subitement plus intelligent.

Même si la tâche peut paraître difficile, on peut trouver quelques axes à cet ouvrage, quelques thèmes saillants qui orientent à la foix la composition de l’essai et la lecture qu’on peut en avoir. Le principal thème qui s’affirme dans Une rencontre, c’est avant tout celui de la modernité. Nombres sont les textes qui évoquent le rapport des artistes à l’histoire artistique, la question de l’héritage et de ce qu’on en fait. Ainsi, que ce soit dans une lettre que Kundera adresse à Carlos Fuentes, ou bien dans un long texte consacré à La Peau, un ouvrage de Malaparte, se définitif l’attrait et la défense par l’auteur de ce qu’il nomme lui même les « archi-romans ». Que sont les « archi-romans » ?

En somme, l’exact opposé de ce que l’avant-garde a proposé comme évolution (on serait presque tenté de dire « comme remède ») au roman, c’est à dire, « un roman sans personnages, un roman sans intrigue, sans histoire, si possible sans ponctuation, roman qui s’est laissé appeler alors anti-roman« , en empruntant « le chemin d’une pure négativité » (page 105). Kundera définit ensuite cet « archi-roman »comme  un roman « qui se concentre sur ce que seul le roman peut dire » et qui « fait revivre toutes les possibilités négligées et oubliées que l’art du roman a accumulées pendant les quatre siècles de son histoire ». Kundera est donc un farouche et ardent amoureux des romans, ou plutôt de ce qu’il considère comme une tradition du roman, tant la vision qu’il en a pourrait être remise en cause ou tout du moins questionnée : le personnage, l’intrigue, l’histoire n’étant pas une spécificité du roman (genre qui, par sa plasticité, a continuellement englobé d’autres genres, d’autres codes, y compris ceux qui pouvaient lui être spontanément antithétiques). Peut-être aurait-il fallu préciser quelques chose comme « l’exploration psychique d’un personnage », ou quelque chose comme ça. C’est que la vision et la pratique littéraires du roman de Kundera sont empreintes de la consciente de l’importance capitale de l’héritage artistique : d’où, dans cet essai, les textes consacrés à Dostoïevski, à Rabelais, etc. C’est que Kundera aime à rappeler les injustices que peuvent produire les radicalisés des diverses avant-gardes (dans son texte consacré aux « listes noires » et à Anatole France).

On pourrait citer également le texte « Beau comme une rencontre multiple », condensé d’une acuité étonnante où Kundera, en quelques pages, parvient à brosser un portrait assez fidèle de la Martinique et de la question du créole en partant de ses grandes figures, dont Césaire, dont il évoque la rencontre fondatrice avec Breton. Autre texte d’une intelligence admirable, le premier, consacré à Francis Bacon, intitulé « Le geste brutal du peintre », dans lequel Kundera évoque un souvenir personnel qui permet d’appréhender l’oeuvre du peintre d’une manière nouvelle. Manière de montrer que l’appréciation esthétique d’une oeuvre est intimement liée à des souvenirs très puissants, un fond d’expérience qui se manifeste grâce à l’oeuvre, ou que l’oeuvre ne parvient pas à convoquer quand elle est insuffisante. Le texte évolue ensuite vers des théories sur la peinture de Bacon, où apparaît aussi le peintre, dernier moderne perdu dans les égarements du Pop Art et du cours que commençait à prendre la peinture au moment où sa vie s’achevait. Une façon, encore une fois, de revenir sur les erreurs de la radicalité avant-gardiste, à travers cet exemple de celui qui, loin d’ouvrir un chemin selon Kundera, est celui qui a été, en quelque sorte, le dernier peintre moderne.