El último lector, de David Toscana

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Imaginez-vous Icamole : un village bordé par les déserts et quelques collines arides, un village sec, pierreux, ocre. Les villageois parlent mais sont silencieux. C’est un de ces villages qui rappellent Comala, l’endroit où revient le narrateur de Pedro Páramo. Village habité mais éteint. Murs de pierres, rues vides. La sécheresse fait rage, l’eau manque, si bien qu’il faut attendre que l’itinérant, Melquisedec en apporte (tout comme, dans les premières pages de Cent ans de solitude, Melquiades vient apporter de la glace, moment magique par excellence ?). Alors on se presse vers lui armé de bonbonnes pour les remplir.

Icamole n’a rien à envier aux autres contrées littéraires imaginaires qui hantent l’imagination des auteurs et des lecteurs, et particulièrement dans la littérature sud-américaine : Comala donc, Macondo, Santa Mariá… Mais au jeu des influences, Toscana se retrouve bien plus proche d’un réalisme brut que d’un réalisme magique, la solitude de ses personnages est bien plus quotidienne, immanente, que la grande solitude de cent ans de Gabo, mythique et prophétisée. En résumé, Toscana est un écrivain d’Amérique latine qui ne donne pas dans le réalisme magique et merveilleux, extraordinaire invention qui a libéré les écrivains sud-américains au moment du "boom" des années 1970, mais les a peu à peu enfermé dans des archétypes et des clichés dont ils peinent maintenant à se défaire. Cet article est aussi l’occasion pour moi de parler d’un auteur sud-américain chez qui, eh oui, il n’y a pas de cochons volants et de pluie de tournesols.

Le point de départ de l’intrigue est simple : le personnage principal du roman, tandis que le reste d’Icamole souffre donc de sécheresse, a encore un peu d’eau dans le fond de son puits qu’il cache jalousement. Un jour, il y trouve le cadavre d’une fillette inconnue, jetée là et abandonnée à son sort. Qui est-elle ? Comment est-elle arrivée là ? Voilà les deux questions qui surgissent naturellement dans l’esprit du lecteur et du héros. Face à ce mystère, il n’a d’autres solutions que de demander conseil à son propre père, bibliothécaire de son état, statut d’autant plus incongru que la bibliothèque du village n’est fréquentée par personne, et que le vieil homme occupe ses journées à juger les livres qui lui passent entre les mains, n’hésitant pas à condamner les ouvrages qui ne sont pas à son goût en les envoyant pourrir dans une salle prévue à cet effet.

La Vérité sortant du puits, par Gérôme

La Vérité sortant du puits, par Gérôme

On connait tous ce sujet typique de la peinture qu’est la Vérité sortant du puits. Dans El último lector, la découverte de la petite fille va être l’occasion pour le héros non pas de faire la vérité sur quelque événement que ce soit, mais bien plutôt d’ajouter du trouble au trouble déjà présent dans la réalité. Cet événement qui aurait pu donner lieu à une enquête et mener à une conviction sur ce qui s’est passé, est en fait l’occasion pour le lecteur et le héros d’errer, de se perdre un peu plus encore dans l’incertitude. Comment une telle chose est-elle possible ? C’est que, en allant chercher conseil chez son père bibliothécaire, le protagoniste s’embarque sans le savoir et nous embarque dans une interprétation du monde où la vie et la fiction romanesque se mélangent, se contaminent – plus rien ne semble sûr.

Le récit ne se dédouble pas, mais se voit sans cesse approfondi, creusé, son sens enrichi de toutes les fictions lues par le père, et qu’il convoque pour aider son fils. Sans que cette aide n’ait d’autre efficacité de nous perdre. "Dans les romans, les personnages de petites filles sont inventés pour le désir, le viol ou le meurtre. Lucio montre une étagère où, en plus de La Mort de Babette, il a plusieurs oeuvres." (p. 28) La Mort de Babette est un ouvrage cité constamment dans El Último lector, et il en constitue pour ainsi dire l’ombre. Il raconte l’histoire d’une petite fille, Babette, durant la Révolution française, et la conclusion de ce roman sera d’une importance capitale dans les observations faites par le père sur ce qui arrive à son fils (je n’en dis pas plus).

Se servir de ses lectures pour tenter de dire ce qui a se passer dans la réalité, voilà un paradoxe, une forme de retournement de situation. C’est considérer que la fiction a une part de réalité que ne possède pas la réalité elle-même. On a coutume de considérer que la littérature nous donne un aperçu des potentialités de notre monde, qu’elle serait une voie d’exploration de ce que pourrait être la vie, seulement différemment. Le point de référence demeurerait donc, implicitement, la réalité dans laquelle, lecteurs, nous vivons. Or, David Toscana semble nous dire : "C’est tout le contraire." Dans El último lector, le point de référence est la réalité littéraire, et l’autre plan dans lequel évoluent les personnages est soumis au même doute, à la même pluralité d’interprétations que l’est pour nous la fiction. Nous vivons dans une variation sur la littérature, c’est ce que nous dit Toscana dans ce roman. "Lucio apporte un livre et le tend à Remigio. Prends-le, la réponse est là. Le Pommier, lit Remigio sur la couverture, quatrième édition, Alberto Santín." (p. 38)

Au vu d’une telle présentation, on pourrait croire que ce roman pourrait être un pensum où l’auteur s’amuse à des jeux littéraires sans grande conséquence et où le discours sur la littérature se suffirait à lui-même, à l’image de ce qu’on peut lire dans La Disparition de Jim Sullivan, de Tanguy Viel, dont j’ai déjà parlé ICI. Cette crainte est d’autant plus justifiée qu’on trouve, à certains moments, des passages étrangement troublants où le narrateur dissèque quelques clichés sur les romans américains ou nous livre des réflexions sur les écueils du roman :

"Il lui semble qu’un roman est moins sale quand un lecteur mange au-dessus que lorsque l’auteur mentionne la marque du pantalon d’un personnage, de son parfum, de ses lunettes, d’une cravate ou du vin français qu’il boit dans tel ou tel restaurant. Les romans sont souillés par la seule mention d’une carte de crédit, d’une voiture ou de la télévision." (p. 60)

"Si ty étais un romancier américain, ce serait ton point de départ : Le jour où mon père me poussa à accomplir une action malhonnête… et tu aurais assez de pages pour te comporter de façon cynique envers moi, pour m’exhiber devant tes lecteurs…" (p. 87)

Alors, qu’est-ce qui fait que David Toscana réussit là où Tanguy Viel échoue ? Car après tout, il serait aisé de ne voir dans El último lector, qu’un livre métalittéraire sur le statut de la fiction. C’est avant tout parce que le sujet du livre est bien cela, mais aussi beaucoup d’autres. Que ce roman offre une pluralité de lectures, une pluralité de sens, de significations, que ne possède pas le roman de Viel, décidé à suivre son sillon comme un laborieux escargot poursuit sa route. C’est aussi, plus spécifiquement, parce que ce questionnement est chez Toscana intégré au sein d’une fiction, d’une véritable fiction s’entend, où l’auteur s’est donné la peine de créer des personnages vivants et non des ectoplasmes comme dans La Disparition de Jim Sullivan.

En un mot, chez Toscana, ce questionnement est rattaché à l’expérience humaine, là où chez Viel, nous nous situons dans les ratiocinations d’un laborantin qui ne touche à ses fioles que du bout des doigts et avec des gants.

L’auteur a une façon d’élargir son propos à un question des mythes nationaux et de l’écriture de l’histoire, tout en finesse et en subtilités, qui donne au point de départ plutôt schématique de ce roman une ampleur supplémentaire. Tout cela contribue à faire de l’écriture en tant que telle, non pas seulement le sujet principal du livre, mais également sa vitalité souterraine, ce qui meut et transforme le roman et fait de ce texte à la fois un ravissement de lecteur, un roman divertissant et très intelligent. En un mot : un grand roman.

El Último lector, de David Toscana, admirablement traduit de l’espagnol (Mexique) par François-Michel Durazzo, Zulma, collection de poche, 8 euros 95.

Zoom sur les Éditions LC – Christophe Lucquin (1)

Le rôle d’un blog est aussi de faire connaître des textes qui n’accèdent pas aux critiques des journaux. Si j’ai ouvert ce site, c’est aussi pour mettre l’accent, de temps en temps, sur des publications plus confidentielles et qui ne devraient pas l’être. Développer un espace de critique alternatif est l’une des orientations qui devraient, à mon sens, faire partie des priorités de la galaxie des blogs littéraires. Hélas, bien souvent, on retrouve sur Internet éternellement les mêmes titres que ceux que l’on peut trouver dans les pages "Livres" des grands quotidiens ou des hebdomadaires. Aujourd’hui donc, j’aimerais parler d’une jeune maison d’édition dont j’ai découvert la production récemment – et dont j’aimerais que les livres soient lus dans une plus grande proportion.

C’est fin 2010 qu’ont été créées les éditions LC – Christophe Lucquin, avec comme mot d’ordre : "Proposer des romans et des nouvelles de qualité, d’auteurs français et étrangers. Proposer des textes qui changent, des textes inhabituels. Suivre le monde et sa conviction première ; des livres à vivre, tout simplement." Des livres à vivre, qui font la part belle à l’émotion, au roman, aux intrigues, à la narration.

Petit panorama dans ce catalogue de "livres à vivre". Départ immédiat.

Chercher Proust_Michaël Uras

Derrière le titre intrigant de Chercher Proust ne se cache pas un obscur essai de critique littéraire, mais bel et bien un roman, dont le grand Marcel est la figure tutélaire – du moins, pour un moment… Le narrateur de ce roman est un chercheur dont la vie est littéralement absorbée par Proust. La première lecture est une révélation, et bien vite, d’autres lectures suivent, à tel point que le protagoniste ne peut plus vivre qu’à travers l’auteur de À la recherche du temps perdu. Il dort Proust (il a un poster de l’auteur dans sa chambre, qui mène un combat sans merci à un autre poster), il boit Proust (il a un mug à la gloire de Marcel), il vit Proust. C’est donc tout logiquement qu’il cherche à rentrer dans la Société des études proustiennes pour pouvoir donner plus de visibilité à ses recherches : son appartement croule sous les étagères remplies d’essais consacrés à Proust, et il compte bien mettre à profit son érudition pour éclairer des points inconnus de l’oeuvre. L’auteur, Michaël Uras, parvient à ne pas tomber dans l’écueil qui menace un ouvrage avec un tel point de départ. À lire mon résumé, on pourrait croire que le roman ne soit qu’une évocation forcément connivente des affres de la recherche littéraire, dont le propos ne pourrait être compris que par les chercheurs, et dont le public ne pourrait être que des chercheurs en mal de distractions pendant leur labeur. Un peu à l’image de ces campus novel à l’anglaise où l’on se gargarise de bons mots dans les bureaux anciens d’une université gothique, et où toutes les péripéties que l’on pourrait rencontrer ne concernent que des vieux professeurs spécialistes de littérature médiévale et qui rencontrent soudainement l’amour en la personne d’une jeune étudiante évidemment coquine. Rien de tout cela ici. Certes, le livre regorge de clins d’oeil que goûteront les lecteurs de À la recherche du temps perdu, mais qui ont l’avantage de ne pas être surlignés. Et surtout, l’auteur redouble d’invention pour intégrer ces éléments à sa narration et la rendre plus dynamique. L’exemple le plus éloquent de cela est sans doute le fameux "Questionnaire de Proust", dont le narrateur se sert pour cerner la psychologie des personnages qu’il croise tout au long de sa quête. Et quand je dis qu’il s’en sert, il serait plus approprié de dire que le narrateur imagine les réponses possibles de ses interlocuteurs au célèbre questionnaire. C’est ainsi que s’intercalent à la narration le questionnaire d’un libraire, d’un maître-nageur, d’une infirmière dans une maison de retraite… qui sont autant de passages de drôlerie et d’humour qui élaborent un nouveau moyen de bâtir un personnage.

Chercher Proust est finalement bien loin de n’être que l’expression des tourments d’un lecteur et d’un chercheur. C’est même tout le contraire. Si l’auteur domine la première moitié du roman, et en constitue en quelque sorte le "sujet", il s’efface progressivement à mesure que le narrateur suit la piste d’un mystérieux homme qui serait la dernière personne à avoir côtoyé Proust de son vivant. Car l’obsession du héros devient si prégnante que sa vie personnelle elle-même est en danger. Et c’est là la réussite de cet ouvrage : alors qu’il semblait nous annoncer un sujet (et ce, dès son titre), il détourne finalement son propos pour se révéler être un roman sur notre vie à tous, sur les difficultés du couple, sur la façon dont nous communiquons avec l’être aimé… Et nous offre, du même coup, une réflexion sur les liens qu’entretiennent la littérature et la vie. Lire et choisir une oeuvre qui gouvernera notre vie, semble nous dire Michaël Uras, est une façon particulière de mener son existence.

Florencia Edwards_Hitler in love

Hitler in love est un livre à l’histoire atypique. Un livre qui, en Amérique du sud, n’a pas été vraiment édité dans le sens commun où on l’entend. Comme le rappelle l’écrivain Felipe Becerra Calderón dans la belle postface qu’il offre à ce recueil, ce texte circula sous le titre Historias terribles para niños (Histoires terrifiantes pour les enfants, titre de l’une des nouvelles) au Chili, sous une forme artisanale : imprimé à l’imprimante, agrafé, et collé à la couverture. C’est ainsi qu’il trouva son public, un public presque souterrain pour un texte étrange, hors des normes thématiques des nouvelles que l’on a l’habitude de lire. C’est pourquoi il convient de saluer avec toute la force que cette entreprise mérite, le fait que les éditions LC – Christophe Lucquin ait eu le courage de publier un tel texte en France, et de le proposer au lecteur français qui n’est pas toujours au courant des nouvelles tendances de la littérature sud-américaine en dehors des grands noms qui sont autant de passages obligés et parfois étouffants.

Nul doute qu’un titre comme Hitler in love a de quoi, sinon rebuter, du moins intriguer le lecteur. Le second risque est de se méprendre sur ce recueil, en comprenant ce titre comme une tentative de provocation. Provocantes, les nouvelles de Florencia Edwards ne le sont pas. Déstabilisantes, mystérieuses, hermétiques, elles peuvent l’être, tant elles abordent des thèmes qui peuvent interloquer, ou que l’on souhaiterait éviter : le désir enfantin, le rapport de l’enfant à son corps, la figure érotisée de l’enfant, autant de questions que l’on préfère souvent rejeter plutôt que de les explorer directement, les yeux dans les yeux.

Le recueil se compose donc de quatre nouvelles : "Hitler in love", "Histoire terrifiante pour enfant", "L’homme-sac" et "Enrico". Qu’il s’agisse de raconter les relations ambigües entretenues par Hitler et sa nièce, la soudaine malformation de l’oeil qui touche la soeur d’un enfant après une révélation d’ordre sexuel (je n’en dis pas plus), ou d’un jeune garçon dont le crâne renferme un bonhomme métaphorique en même temps que naît son désir, ces nouvelles brèves sont autant de contes pervertis, emmenés sur des chemins tortueux et troubles, et profondément sombres. Ils laissent le lecteur interdit, et c’est un vrai plaisir que de relire plusieurs fois ces textes pour s’en imprégner, pour essayer d’appréhender leur bizarrerie qui décontenance.

Dans sa postface, Felipe Becerra Calderón écrit : "La seule oeuvre à laquelle Hitler in love pourrait être rapprochée est celle de l’Uruguayen Felisberto Hernández. Plus au nord, peut-être, à celle de l’Américain Steven Millhauser. Et puis plus rien." Je rajouterais peut-être, par moments, l’oeuvre de Virgilio Piñera. Et celle aussi, légèrement, de Guadalupe Nettel. Ce sont des impressions personnelles. Hitler in love ne ressemble à rien de connu. Et c’est tant mieux.

Miroirs, d’Eduardo Galeano – Éclats d’histoires brisés

Eduardo Galeano n’aurait pas pu mieux choisir le titre de son ouvrage. Miroirs, au pluriel. Dans cet ouvrage imposant qui se lit avec patience, c’est toute l’Histoire du monde qui nous est racontée, ou plutôt : ce sont toutes les histoires du monde qui nous sont racontées, en autant de miroirs, éclats fragmentés d’une grande Histoire qui les a oubliés. Comme je l’ai déjà écrit dans d’autres articles, le sous-titre du livre est "Histoires de presque tout le monde" : le projet du livre est de donner à entendre au lecteur les voix de destins engloutis, ces destins dont les noms n’apparaissent pas forcément dans les livres, et qui pourtant ont fait eux aussi l’Histoire. Avant ce texte, Galeano a publié entre autres deux autres recueils, Paroles vagabondes et Les Voix du temps, tous deux publiés en français chez Lux Éditeur – qui publiera également Miroirs début 2013. Même si je n’ai pas encore lu les deux autres recueils, n’importe quel lecteur fera le lien entre ces derniers et Miroirs : dans tous les cas, quelque chose s’affronte au grand cours étouffant et amnésique de l’Histoire, quelque chose que l’auteur s’emploie à faire entendre et à rendre sensible.

Dans une épigraphe poétique (que j’ai déjà évoquée ici) apparaissent d’emblée les figures du miroir et des oubliés, comme si tous étaient indissociables, les oubliés ne pouvant apparaître que de manière fugace, spectrale. Ils sont ceux qui nous font face quand nous nous regardons dans la glace, ils sont ceux qui sont derrière nous. Raconter les "histoires de presque tout le monde", c’est pour Galeano, raconter tout ce qui se trouve de l’autre côté du miroir où l’Occident se regarde. Tous les récits qui n’ont jamais été écrits et sur lesquels est venu s’imprimer le grand récit occidental.

Le projet tel que Galeano le développe peut être apparenté à une tentative de raconter l’histoire "à rebrousse-poils" comme aurait pu le dire Walter Benjamin, qui a beaucoup écrit, et notamment dans son court texte "Sur le concept d’histoire", sur l’historiographie. Prendre l’histoire à "rebrousse-poils", c’est en somme, tenter de la raconter du point de vue des vaincus. C’est ce que fait Galeano en choisissant d’évoquer toutes les catégories sociales, religieuses, sexuelles qui ont été idéologiquement séparées des vainqueurs, qui ont été définies par un discours idéologique et reléguées hors de la communauté ou de la civilisation.

Mais on ne peut raconter cette histoire souterraine, cette histoire officieuse, sous une forme linéaire. En somme, on ne peut pas adopter pour évoquer une histoire d’une nature différente de l’histoire officielle, les mêmes procédés que ceux que cette même histoire utilise. C’est dans cette perspective que la structure de Miroirs prend tout son sens : donner forme à ce désordre avec tout ce qu’il comporte de lacunes, de flous, ne peut se faire que sous une forme incomplète, elle-même lacunaire. C’est ainsi que le livre se compose de fragments courts aux titres évocateurs ("Première révolte des esclaves en Amérique", "Érasme","Sukaina"…) ou plus mystérieux ("Origine de l’ascenseur", "Précurseur du capitalisme", etc.)

Lacunaires, les fragments sont aussi exemplaires : ils apparaissent comme sortis de l’oubli dans un halo d’exemplarité. Cette écriture de la brièveté et de la concision, qui adopte parfois des tournures de phrases et un style prophétiques, semble appeler chez le lecteur, une étude, une méditation, une reconstruction parfois même de la signification de tel ou tel fragment. Le travail reste à faire, semble nous dire Galeano – un travail où, en contemplant notre histoire au miroir de ces petits récits, nous devons nous déprendre de dogmes dont nous avons hérité sans même les remettre en cause.

C’est que ce livre se présente comme une archéologie de nos concepts, comme quand Galeano nous fait sentir combien la vision de la femme a été structurée par le discours religieux. Ou quand il retrace la formation de l’idée de la "marque de Cham" qui a servi à justifier l’esclavage. Ce ne sont que deux exemples de ces multiples archéologies présentes dans le texte. Deux exemples de ce que fait Galeano, à savoir, nous montrer comment la formation des discours est indissociable d’un ordre – politique, économique, social – à tel point qu’on ne peut clairement savoir si l’un dépend de l’autre ou l’inverse. C’est en cela que Galeano est, comme l’écrit John Berger, "l’ennemi des mensonges, de l’indifférence". Son entreprise de dynamitage de l’histoire occidentale s’attaque à tous les discours que l’on a pu produire sur l’étranger ou sur celui qui est différent de notre civilisation.

Dernier point qui là aussi peut apparaître comme inspiré par Walter Benjamin : si Galeano fait l’archéologie de nos concepts philosophiques, politiques, sociaux (éléments culturels, donc), il applique le même procédé aux productions matérielles des époques retracées par son ouvrage – de là l’évocation et le rappel du rôle capital des classes sociales inférieures dans l’édification des monuments, voire dans l’évocation d’une classe qui n’est même pas une classe sociale inférieure, mais une classe qui n’appartient pas à l’Humanité : les esclaves (notamment dans un paragraphe intitulé "Origine de l’insécurité"). Chaque haute création culturelle a son envers. Les pyramides sont construites sur le sang et la sueur des esclaves. Rome a ses fondations dans la souffrance des esclaves. Voir l’envers de l’Histoire, s’en rappeler – c’est ce à quoi nous invite le livre, c’est ce à quoi il nous pousse. À redonner un corps textuel, un corps de mémoire, à tous ceux dont les corps ont emplis les fosses communes et dont on ne lit jamais les noms sur les monuments.

Ceci est une première étape de chroniques et de critiques qui suivront sur cet ouvrage magistral d’Eduardo Galeano, ces Miroirs où, dans la lecture, nous autres Occidentaux nous sommes reflétés, mais où aussi nous nous regardons. Et ceux qui se trouvent derrière le miroir percent à travers le regard que nous nous adressons d’un oeil neuf – leur silhouette demeure avant d’être effacée.

Image de l’article trouvée ici : http://arpc167.epfl.ch/alice/WP_2010/studiofavre/?p=2211

Une belle définition de l’art par Eduardo Galeano

Nouveau post consacré aux Miroirs, d’Eduardo Galeano, dont je vous ai déjà parlé à deux reprises ici et ici. Le livre de Galeano est à plusieurs titres une somme, qu’il faut lire patiemment en la méditant, c’est pourquoi je préfère livrer des impressions de lecture au fur et à mesure, avant une future chronique.

Parmi les nombreux thèmes brassés par cette histoire souterraine des oubliés de l’Histoire, il en est un que Galeano explore dans de multiples fragments, toujours particulièrement poétiques. Un de ces fragments s’intitule "L’art de te dessiner" ("The art of drawing you"). Je vous traduis rapidement l’extrait :

"Près du Golfe de Corynthe, sur un lit, une femme contemple à la lumière d’une torche le profil de son amant endormi.

Sur le mur, son ombre tremble. 

L’amant, qui dort à ses côtés, va partir. À l’aube il partira à la guerre, vers la mort. Et son ombre, sa compagne de voyage, partira avec lui, et avec lui mourra.

Il fait encore sombre. La femme prend un morceau de charbon dans les braises et dessine sur le mur le contour de son ombre. 

Ces lignes, elles, ne partiront pas. 

Elles ne l’embrasseront pas, et elle le sait. Mais elles ne partiront pas."

Il y a plusieurs choses que j’aime dans cet extrait. Tout d’abord, l’extrême douceur des images : en peu de mots, Galeano arrive à concentrer notre attention sur des éléments ténus et des oppositions claires. Ombre et lumière, qu’on imagine toutes deux tremblantes, se mêlent pour rendre de manière très graphique le contexte de la scène, comme si tout était déjà promis à cette mort. La nuit est une sorte de répit, un moment où tout tremble avant que le jour ne vienne et que la mort, enfin, emporte l’amant. On a tendance à associer la mort à l’ombre, à la nuit, au noir. Ici, c’est bien plutôt la couleur franche du soleil et du jour qui est la teinte de la mort. J’aime qu’on sente, de manière très délicate, la suspension du temps.

Et si le temps est suspendu, c’est bien qu’on assiste, en quelque sorte, à une cérémonie de magie. Mais une magie réaliste, une magie concrète. Ce dessin des lignes, cette silhouette faite au charbon comme une deuxième ombre sur la première, ces lignes qui sont destinées à "rester" mais qui seront peu à peu promises à l’effacement, quelles sont-elles, sinon une tentative de créer des spectres, des ectoplasmes ? La mémoire est affaire de spectre, et la magicienne qu’est cette femme crée d’avance le fantôme qui vivra dans sa mémoire, mais c’est un fantôme noir, sombre, qui ne pourra être que l’envers du décor, l’envers de la vie. Elle précède le temps.

Ce fragment, comme tous les apologues, est presque un poème, et tout dans ce poème concourt à nous dire que les artistes ont fait un pacte nocturne avec les cendres. Ils manipulent des choses incomplètes, des images, des illusions qui ne sont que des empreintes. Mais si on tend l’oreille à la musique, si on accoutume nos regards aux tableaux ternes, si on sait lire les traces de charbon que sont les écritures sur la page, alors peut-être pourront sentir, comme sur une impression, le négatif de leur négatif, le corps perdu, aimé, et qu’on aimerait retenir. Qu’il se nomme le monde ou un amant.

L’image qui illustre cet article est un tableau de Joseph-Benoît Suvée, Dibutade ou l’origine du dessin. Ce tableau représente l’histoire du fragment, qui a été racontée la première fois par Pline le Jeune. 

Une définition de la littérature par Eduardo Galeano

En poursuivant ma lecture de Mirrors, de Eduardo Galeano (livre dont je vous ai déjà brièvement parlé ici) je suis tombé sur un fragment particulièrement beau que je veux partager avec vous. Dans ce fragment, consacré à Homère, Galeano écrit :

"There was nothing, no one. Not even ghosts. Nothing but mute stones, and a sheep or two looking for grass amidst the ruins. 

But the blind poet could see the great city that was no more. He saw it surrounded by walls, high on a hill overlooking the bay. And he heard the shrieks and thunder of the war that leveled it.

And he sang to it. It was the second founding of Troy, born anew by Homer’s words four and a half centuries after its destruction. And the Trojan War, consigned to oblivion, became the most famous war of all."

Si je devais traduire cet extrait du texte de Galeano, ça donnerait quelque chose comme ça :

"Il n’y avait rien, il n’y avait personne. Pas même des fantômes. Rien que des pierres muettes, et un ou deux moutons à la recherche d’herbe au milieu des ruines.

Mais le poète aveugle pouvait voir la grande Cité qui n’était plus. Il la vit entourée par les murailles, en haut d’une colline, surplombant la baie. Et il entendit les cris et le tonnerre de la guerre qui la bordaient. 

Et il la chanta. C’était là la seconde fondation de Troie, née de nouveau dans les mots de Homère, quatre siècles et demie après sa destruction. Et la guerre de Troie, reléguée à l’oubli, devint la guerre la plus célèbre de toutes."

Je trouve que ce fragment est une très belle définition de la littérature. Le rapport des poètes ou des écrivains aux ruines est une question qui m’intéresse énormément. Non pas pour des raisons romantiques qui consisteraient à dire que les écrivains sont forcément des visionnaires hallucinés et qu’ils aiment se promener dans les ruines écossaises de châteaux délabrés, non. Mais les deux choses qui m’intéressent sont d’une part, ce dont parle Galeano, c’est-à-dire la fondation (ou la re-fondation). L’écrivain est une force, comme tout artiste, tout musicien, tout peintre, de fondation : il n’a aucune légitimité. Rien ne nous autorise à faire ce que l’on fait, quand on écrit ou quand on peint. Cela force l’artiste à s’auto-engendrer et surtout à faire de sa parole une parole qui soit légitime. D’où la question de la fondation de sa parole, présupposée à celle de la fondation de son oeuvre.

D’autre part, une autre chose qui  me touche, et qui n’est pas présente dans le texte de Galeano : je dirais que l’artiste est celui qui voit tout au prisme du désastre. Galeano prend l’exemple de la ruine qui fait naître une ville chez Homère. Je dirais que l’artiste, en toute ville, voit la ruine : en toutes choses, le désastre qui se profile, et ses observations sont teintées déjà de la destruction des choses. C’est cette aperception de la fin des choses qui justifie le geste artistique, si on devait trouver une justification, comme si l’urgence était de dire une dernière fois (et chaque fois comme si c’était une dernière fois), un état du monde en suspens. Le désastre est le matériau primaire de tous les artistes.

Épigraphe de Miroirs, de Eduardo Galeano

En ce moment, en complément de la lecture de deux gros romans qui me demandent beaucoup de temps, je lis en discontinu le livre Miroirs, de Eduardo Galeano. Ce livre n’est pas encore traduit en français, mais il le sera bientôt. L’auteur, en fragments très courts, le plus souvent un ou deux paragraphes, y évoque "les histoires de presque tout le monde" (sous-titre du livre). Ce kaléidoscope d’anecdotes, de réflexions, d’interprétations historiques est très intéressant et mérite le détour. J’en ferai une critique détaillée plus tard, mais j’aimerais vous en citer l’épigraphe, que je trouve très belle :

"Mirrors are filled with people. 

The invisible see us.

The forgotten recall us. 

When we see ourselves, we see them. 

When we turn away, do they ? "

Que l’on pourrait traduire par :

"Les miroirs sont remplis de gens. 

Les invisibles nous voient. 

Les oubliés se rappellent de nous.

Quand nous les voyons, nous nous voyons. 

Quand nous nous en détournons, en font-ils de même ?"

En espérant que mon anglais ne soit pas trop mauvais. Quand je ferai la critique de l’ouvrage, j’expliciterai un peu plus comment cette épigraphe correspond très bien au texte, qui est un émouvant plaidoyer en faveur de tous les oubliés de l’Histoire.

Image de l’article trouvée ici : http://arpc167.epfl.ch/alice/WP_2010/studiofavre/?p=2211