Des lectures pour les vacances (I)

Comment choisir des lectures de plage quand autour de vous il pleut et il fait 10 degrés ?

C’est la période. Comme on me l’a demandé en commentaire d’un article, je vous propose un article avec quelques conseils de lecture pour les vacances.

Je n’ai jamais vraiment saisi le concept de "lecture de plage". D’une part parce que je déteste aller à la plage, je finis toujours ramolli du cerveau et en proie à l’insolation, les enfants des autres crient et me jettent des ballons gonflables multicolores sur la casquette, à croire que je suis une cible privilégiée ou que je souffre d’une malédiction dès ma naissance. Les effluves de monoï me plaisent mais finissent toujours pas m’étourdir, et surtout : le sable se glisse entre mes orteils, entre les pages du livre que je lis, les marges blanches finissent toujours par s’auréoler de taches graisseuses de crème solaire et, pour peu que vous lisiez un poche de qualité médiocre, l’encre se met à baver, et les pages se gondolent sous l’action du sel, du vent, et du soleil. Donc, je ne lis pas à la plage, pour la simple et bonne raison que je ne vais pas à la plage. Peu importe. Quand on dit "lecture de plage" on pense immédiatement à un livre léger, qui se lit facilement, pas "prise de tête" (comme on l’entend trop souvent), distrayant, bref… comme si lire était un travail le reste de l’année et que, subitement, août venu, les vacances s’imposaient aussi de ce côté-là. N’y a-t-il pas là une sorte de paradoxe ? Toute l’année, nous devons travailler, remplir des obligations professionnelles, lire des dossiers, des comptes-rendus, des bilans, des copies d’élèves, que sais-je ?, et quand nous rentrons le soir, souvent, nous avons les yeux fatigués de les avoir laisse traîner sur un écran toute la journée, et c’est justement là que nous aurions besoin de lecture "facile". Pas quand nous avons devant nous trois semaines à ne rien faire. J’ai donc toujours profité des vacances pour m’atteler à des lectures conséquentes, des lectures qui prennent du temps, de celles qu’on a toujours repoussées à plus tard, par manque de temps – quand j’aurai moins de boulot, je me lancerai dedans…

Et puis, étant donné le temps clément dont nous profitons en ce moment à Paris, c’est le moment ou jamais de s’enfermer la journée entière dans sa chambre ou dans son salon, entouré de coussins, une tasse de café à portée de mains, tout comme un bon paquet de cigarettes et un cendrier pour accompagner notre lecture lors de ces journées grises. Dehors, on entend, par la fenêtre, les pas des passants sur le bitume mouillé, quelques enfants téméraires braver l’intempérie et sauter dans les flaques, des automobilistes parisiens prompts au klaxon, et deversé sur tout cela, les trombes d’eau comme de gros rideaux lourds frotteraient le parquet d’un théâtre.

Alors voici des conseils de lecture pour cet été, qu’il s’agisse de gros romans, de gigantesques cycles ou de courts ouvrages qui se lisent en quelques heures.

Le Garçon incassable_ Florence Seyvos

Le Garçon incassable, de Florence Seyvos

Éditions de l’Olivier

La narratrice de ce court roman se rend à Los Angeles pour faire des recherches sur un acteur qui lui est cher, Buster Keaton, star du cinéma burlesque qu’on surnommait "L’homme qui ne sourit jamais" en raison de son visage impassible, mystérieux, figé. Il faut dire que Buster avait une longue habitude de ne rien témoigner par sa physionomie : enfant, faisant partie avec ses parents d’un numéro de comédie qui sillonnait les États-Unis, il était, plus qu’un acteur, plutôt un accessoire, tour à tour serpillière humaine traînée sur toute la surface de la scène (d’où un autre de ses surnoms "The Human Mop"), projectile balancé d’un bout à l’autre de la salle de spectacle (harnaché à dessein par son père d’une poignée de valise afin que l’enfant fût plus maniable)… Le ressort comique provenant justement du fait que l’enfant ne réagissait pas à tous ces traitements. Plus il était impassible, plus le rire était assuré.

Mais pourquoi cette figure cinématographique touche-t-elle autant la narratrice ? N’est-ce pas parce qu’elle lui rappelle, dans une forme de gémellité, une autre figure, plus proche d’elle ? La biographie romancée de Keaton alterne, dans Le Garçon incassable, avec un autre récit, consacré à un autre de ces "garçons incassables" que la vie ne vient pas briser : Henri, le frère de la narratrice, "idiot", "différent", maladroit, qui devait endurer les séances de rééducation particulièrement douloureuses que lui imposait son père.

Malgré son résumé, le roman de Florence Seyvos n’est pas un texte pathétique. Le pathos n’y a aucune place, et elle évite cet écueil avec une classe extrême, en employant une langue d’une simplicité, d’une efficacité bouleversantes, tentant de cerner au mieux ce que fut la vie de Keaton et Henri. Ce qu’elle oppose au larmoyant ? Une forme délicate d’humour (pas de comique non, d’humour). Un humour burlesque, à la Keaton, justement. La vie semble aller trop vite pour Keaton et Henri, le monde être trop grand, et leurs lois semblent dérouter ces deux personnages qui traversent l’existence sur un fil. C’est là que le roman de Florence Seyvos trouve une voie vers notre vie à chacun de nous : c’est qu’il se transforme vite en un éloge des inadaptés, en un bouleversant chant de vie pour montrer comment leur volonté s’épanouit malgré l’adversité, comment ils ne se brisent pas malgré leur fragilité, avec, en prime, des scènes magnifiques de douceur qui vont feront monter les larmes aux yeux. On ressort de cette lecture plein de gratitude à l’auteur de nous avoir offert un des plus beaux livres de cette année.

Les Exploits d'Engelbrecht_Maurice Richardson

Les Exploits d’Engelbrecht, de Maurice Richardson

traduit de l’anglais (Angleterre) par Christophe Grosdidier

Éditions Passage du Nord-Ouest

Parmi les éditeurs à qui vous pouvez faire confiance les yeux fermés, il y a les Éditions Passage du Nord-Ouest, qui mènent, depuis onze ans, un travail formidable en toute discrétion malheureusement. Depuis quelques temps, on trouve plus facilement leurs ouvrages en librairie, auquel cas, si vous les trouvez chez votre libraire préféré (et pas chez Amazon !) n’hésitez pas à les feuilleter. Vous avez très peu de risques d’être déçu : comme Attila ou Cambourakis, les éditions Passage du Nord-Ouest nous offrent des ouvrages au ton décalé, en marge de la production générale, avec un soin tout particulier accordé aux maquettes de leurs publications. Que le livre soit aussi un objet, et un bel objet, voilà de quoi nous faire plaisir.

Parmi leurs récentes publications, se trouve Les Exploits d’Engelbrecht. Qui est Engelbrecht ? Un boxeur. Un nain. Un surréaliste. Bref, un boxeur nain surréaliste, tout ce qu’il y a de plus normal… Et qui, bien évidemment, fait partie du Club des Sportsmen Surréalistes. Rien d’étonnant la-dedans. Cet aperçu concis vous donne déjà un avant-goût de ce qu’est ce texte fou, délirant, rocambolesque, et qui, parfois, n’a ni queue ni tête pour notre plus grand plaisir.

Comme Hercule, Engelbrecht accomplit des exploits. Lesquels ? Participer à une grande chasse aux sorcières, affronter vaillamment sur le ring une énorme horloge comtoise, jouer un golf en un trou qui le mènera sur différents continents. Ce n’est qu’un échantillon de tout ce qu’accomplit le nain surréaliste, bagarreur et toujours vainqueur, au cours de cet ouvrage.

Admirés par Ballard ou par Michael Moorcock, publiés dans la revue Liliput entre juin 1946 et mai 1950, puis publiés en volume et maintenant de nouveau disponibles en France grâce à Passage du Nord-Ouest, Les Exploits d’Engelbrecht sont un cocktail explosif de nonsense, de drôlerie et d’aventures, sorte de Alice au pays des merveilles qui aurait été dopé à la testostérone par un commentateur sportif un peu fêlé. C’est réjouissant, brillamment illustré. Une curiosité à découvrir.

La Disparition de Jim Sullivan, de Tanguy Viel – Vanité, vanité

La Disparition de Jim Sullivan

Comment survivre à un dîner en compagnie d’un rigolo ?

Ça commence par un rictus, on ne sait pas trop quoi dire, alors on sourit. Puis on fait semblant de rire, en forçant un peu sa voix, en accentuant et en feignant l’hilarité. Et puis ensuite, un silence lourd s’installe. Les yeux se fuient, on n’ose pas trop risquer de croiser les regards des autres membres de la tablée de peur que cette communication paraisse suspecte, et encore moins celui du plaisantin qui, encore saisi de sa blague, glousse dans son coin en quémandant d’ultimes réactions de la part des autres convives. Il y a un nom pour cela : la gêne. Vous êtes gêné de devoir feindre le rire, et d’autant plus gêné que le rigolo — une espèce particulièrement malfaisante — a instauré d’emblée avec vous une connivence. Vous êtes le complice de son absence d’humour et de son aveuglement et, pour d’obscures raisons de politesse et de convention sociale (car vous n’êtes pas un sauvage), vous êtes tenu de ne pas opposer aux tentatives pathétiques de votre interlocuteur le mépris, la critique, ou encore une indifférence trop flagrante.

Et c’est ainsi qu’un rigolo peut vous empoisonner l’existence, vous ruiner une conversation, et transformer le plus prometteur des dîners en une corvée, voire un calvaire.

L’avantage, c’est qu’une fois dans la voiture, sur le chemin du retour, on peut desserrer sa ceinture, libérer son ventre repu et déverser dans l’habitacle des litres de commentaires fielleux entre deux hoquets vaguement dégoûtés.

Alors, imaginons que vous, lecteur, et moi-même, soyons en ce moment sur le chemin du retour. Où ? Ça n’a que peu d’importance, disons quelque part en Bretagne, roulant sur une départementale sombre bordée de platanes éclairés à intervalles fixes de quelques mètres par nos phares.

" Tu as trouvé ça comment, la soirée ?

— C’était sympa. Ça faisait longtemps que j’avais pas vu Sarah. Par contre, elle est bien gentille, mais le pote qu’elle nous a ramené… Qu’est-ce qu’il était lourd !

— Une vraie plaie.

— Et toutes ses blagues de cul, bonjour l’angoisse !

— Toi qui détestes ça…

— Obligé de faire semblant de rire, en plus. Pas le choix.

— J’ai encore la sensation de sa main quand il m’a tapoté le dos. Comme si on était amis. Et sa manie de faire des clins d’oeil !

— C’est vrai que ça fait pervers…"

Et notre route continuera tel quel, jusqu’à nous ramener à notre coloc où nous nous endormirons en espérant avoir tout oublié le lendemain, au réveil.

Pour qui la littérature est une conversation, ouvrir un livre peut se révéler risqué : c’est comme entrer dans un bar en ayant sur le coup une pancarte où il est écrit "Parlez-moi" sans qu’on puisse vraiment juger de qui nous aborde autrement que par son look.

L’habit ne fait pas le moine.

Don’t judge a book by its cover.

La Disparition de Jim Sullivan présente bien : sobriété, petite touche d’élégance avec son étoile et son liseré bleus sur la couverture. De prime abord, une solide réputation, des ancêtres qui pèsent de tout leur poids de fantômes pour nous glisser à l’oreille : "Le petit est bon, il faut lui faire confiance."

Alors on fait confiance.

On fait d’autant plus confiance que de nombreuses personnes nous l’ont recommandé : "Tu vas voir, c’est génial." On y va les yeux fermés. Moralité de l’histoire : ne faites jamais confiance à vos amis.

La Disparition de Jim Sullivan est un très bon livre. 150 pages, maniable, il tiendra aisément dans une poche de sacoche, et possède de petites pages avec de grandes marges, ce qui comporte de multiples avantages : abréger le supplice que représente sa lecture, et vous laisser assez de place pour, au choix, griffonner des bordées d’injures pour l’auteur de ce pensum, ou profiter de tant d’espace blanc pour écrire votre propre roman. Lequel sera, dans tous les cas, plus substantiel à coup sûr que celui que vous tenez entre les mains.

Le point de départ du roman de Tanguy Viel est simple : un romancier français, constatant que la littérature américaine fait florès partout dans le monde, décide d’écrire un vrai roman américain 100 % pur creative writing, et de fait décide d’appliquer les recettes infaillibles qu’il a cru découvrir en se gavant de littérature d’Outre-Atlantique. Roman sur l’écriture d’un roman, où nous est donné à la fois le texte qu’il pourrait écrire et les réflexions de l’auteur sur son entreprise, voilà un projet d’une originalité tellement grande qu’on a l’impression que le Paludes de Gide n’a jamais existé. Mais n’est-ce pas dans les plus vieilles marmites qu’on fait la meilleure soupe Campbell ?

Une fois que vous savez ça, vous savez tout de La Disparition de Jim Sullivan. C’est peu, et à vrai dire, ce n’est pas grand-chose. Comme pour d’autres de ses romans, et comme beaucoup de ses confrères des Éditions de Minuit, Tanguy Viel oublie qu’un roman n’est pas qu’un principe, n’est pas qu’un présupposé, une petite idée de départ bien marrante. Jamais ce roman ne parvient à dépasser son principe, et reste englué dans la répétition, jusqu’à l’indigestion, d’effets romanesques et de petites observations amenées avec la légèreté d’un pachyderme dans un magasin Macy’s. Et c’est toujours triste de voir qu’un roman a tout dit dès sa première page. Peut-être Tanguy Viel aurait dû s’arrêter après son incipit. La pleine ampleur du livre aurait été atteinte, c’est-à-dire celle d’un timbre-poste.

Tanguy Viel est donc un rigolo. Le genre de type qui tape sur l’épaule de son lecteur. "On a des tas de choses en commun", semble-t-il nous dire. Et de nous infliger des blagues qu’il pense sûrement spirituelles. Et comme nous sommes bien élevés (mais pas trop), on fait semblant d’adhérer nous aussi à son humour. Jusqu’au moment où l’accumulation produit le même effet que la plaisanterie répétée des années durant par un vieillard gâteux, et qui tombe dans l’oreille de convives sourds lors de longs repas de famille dominicaux.

Quelques extraits parlent d’eux-même :

"les attributs de sa vie (…) différents magazines sur la banquette arrière (une revue de pêche bien sûr, une de base-ball bien sûr)" (p. 16)

"J’ai remarqué cela aussi dans les romans américains, que toujours un des personnages principaux est professeur d’université" (p. 19)

"ce genre d’événements qu’on ne passe pas sous silence quand on est américain, je veux dire, écrivain américain, (…) ce genre d’événements qui planent au-dessus des livres et savent impliquer les personnages dans les problèmes de leur temps." (p. 25)

Et ainsi de suite à intervalles réguliers. On aurait bien envie que la familiarité débraillée avec laquelle Tanguy Viel nous traite cesse, mais il ne peut pas s’empêcher. Vous avez vu comme je suis drôle ? Well, I don’t think so.

Point de comparaison : ce genre de procédé rappelle les lecteurs qui, lorsqu’on leur demande leur avis sur un livre, ne parlent que des coquilles qu’ils ont trouvées page 123 et 254, ceux qui notent avec délectation les incohérences des scénarios quand ils vont au cinéma, les gens qui feuillettent les journaux pour se plaire d’une inexactitude dans une chronique que personne ne lit, des comptables qui se gaussent de quelque erreur de calcul qu’un particulier aurait faite. Une attitude de satisfaction replète. Le gloussement plutôt que le rire.  On entend Tanguy Viel glousser à chaque page.

L’Université sera ravie d’apprendre que Tanguy Viel poursuit un projet romanesque ambitieux au centre duquel se trouve le pastiche et la parodie. Un jeu sur les formes vertigineux et une malicieuse subversion des codes de la littérature de genre. Alors, pour l’aider dans son entreprise, nous lui proposons quelques pistes pour des romans futurs :

- écrire un polar scandinave avec des criminels sexuels.

- écrire Les pleurs de la marmotte résonnent dans mon coeur le jeudi.

Et, si d’aventure ces propositions ne lui conviennent pas, nul doute qu’il trouvera un projet à la hauteur de son talent en pastichant un roman de la collection Harlequin.

Zoom sur les Éditions LC – Christophe Lucquin (1)

Le rôle d’un blog est aussi de faire connaître des textes qui n’accèdent pas aux critiques des journaux. Si j’ai ouvert ce site, c’est aussi pour mettre l’accent, de temps en temps, sur des publications plus confidentielles et qui ne devraient pas l’être. Développer un espace de critique alternatif est l’une des orientations qui devraient, à mon sens, faire partie des priorités de la galaxie des blogs littéraires. Hélas, bien souvent, on retrouve sur Internet éternellement les mêmes titres que ceux que l’on peut trouver dans les pages "Livres" des grands quotidiens ou des hebdomadaires. Aujourd’hui donc, j’aimerais parler d’une jeune maison d’édition dont j’ai découvert la production récemment – et dont j’aimerais que les livres soient lus dans une plus grande proportion.

C’est fin 2010 qu’ont été créées les éditions LC – Christophe Lucquin, avec comme mot d’ordre : "Proposer des romans et des nouvelles de qualité, d’auteurs français et étrangers. Proposer des textes qui changent, des textes inhabituels. Suivre le monde et sa conviction première ; des livres à vivre, tout simplement." Des livres à vivre, qui font la part belle à l’émotion, au roman, aux intrigues, à la narration.

Petit panorama dans ce catalogue de "livres à vivre". Départ immédiat.

Chercher Proust_Michaël Uras

Derrière le titre intrigant de Chercher Proust ne se cache pas un obscur essai de critique littéraire, mais bel et bien un roman, dont le grand Marcel est la figure tutélaire – du moins, pour un moment… Le narrateur de ce roman est un chercheur dont la vie est littéralement absorbée par Proust. La première lecture est une révélation, et bien vite, d’autres lectures suivent, à tel point que le protagoniste ne peut plus vivre qu’à travers l’auteur de À la recherche du temps perdu. Il dort Proust (il a un poster de l’auteur dans sa chambre, qui mène un combat sans merci à un autre poster), il boit Proust (il a un mug à la gloire de Marcel), il vit Proust. C’est donc tout logiquement qu’il cherche à rentrer dans la Société des études proustiennes pour pouvoir donner plus de visibilité à ses recherches : son appartement croule sous les étagères remplies d’essais consacrés à Proust, et il compte bien mettre à profit son érudition pour éclairer des points inconnus de l’oeuvre. L’auteur, Michaël Uras, parvient à ne pas tomber dans l’écueil qui menace un ouvrage avec un tel point de départ. À lire mon résumé, on pourrait croire que le roman ne soit qu’une évocation forcément connivente des affres de la recherche littéraire, dont le propos ne pourrait être compris que par les chercheurs, et dont le public ne pourrait être que des chercheurs en mal de distractions pendant leur labeur. Un peu à l’image de ces campus novel à l’anglaise où l’on se gargarise de bons mots dans les bureaux anciens d’une université gothique, et où toutes les péripéties que l’on pourrait rencontrer ne concernent que des vieux professeurs spécialistes de littérature médiévale et qui rencontrent soudainement l’amour en la personne d’une jeune étudiante évidemment coquine. Rien de tout cela ici. Certes, le livre regorge de clins d’oeil que goûteront les lecteurs de À la recherche du temps perdu, mais qui ont l’avantage de ne pas être surlignés. Et surtout, l’auteur redouble d’invention pour intégrer ces éléments à sa narration et la rendre plus dynamique. L’exemple le plus éloquent de cela est sans doute le fameux "Questionnaire de Proust", dont le narrateur se sert pour cerner la psychologie des personnages qu’il croise tout au long de sa quête. Et quand je dis qu’il s’en sert, il serait plus approprié de dire que le narrateur imagine les réponses possibles de ses interlocuteurs au célèbre questionnaire. C’est ainsi que s’intercalent à la narration le questionnaire d’un libraire, d’un maître-nageur, d’une infirmière dans une maison de retraite… qui sont autant de passages de drôlerie et d’humour qui élaborent un nouveau moyen de bâtir un personnage.

Chercher Proust est finalement bien loin de n’être que l’expression des tourments d’un lecteur et d’un chercheur. C’est même tout le contraire. Si l’auteur domine la première moitié du roman, et en constitue en quelque sorte le "sujet", il s’efface progressivement à mesure que le narrateur suit la piste d’un mystérieux homme qui serait la dernière personne à avoir côtoyé Proust de son vivant. Car l’obsession du héros devient si prégnante que sa vie personnelle elle-même est en danger. Et c’est là la réussite de cet ouvrage : alors qu’il semblait nous annoncer un sujet (et ce, dès son titre), il détourne finalement son propos pour se révéler être un roman sur notre vie à tous, sur les difficultés du couple, sur la façon dont nous communiquons avec l’être aimé… Et nous offre, du même coup, une réflexion sur les liens qu’entretiennent la littérature et la vie. Lire et choisir une oeuvre qui gouvernera notre vie, semble nous dire Michaël Uras, est une façon particulière de mener son existence.

Florencia Edwards_Hitler in love

Hitler in love est un livre à l’histoire atypique. Un livre qui, en Amérique du sud, n’a pas été vraiment édité dans le sens commun où on l’entend. Comme le rappelle l’écrivain Felipe Becerra Calderón dans la belle postface qu’il offre à ce recueil, ce texte circula sous le titre Historias terribles para niños (Histoires terrifiantes pour les enfants, titre de l’une des nouvelles) au Chili, sous une forme artisanale : imprimé à l’imprimante, agrafé, et collé à la couverture. C’est ainsi qu’il trouva son public, un public presque souterrain pour un texte étrange, hors des normes thématiques des nouvelles que l’on a l’habitude de lire. C’est pourquoi il convient de saluer avec toute la force que cette entreprise mérite, le fait que les éditions LC – Christophe Lucquin ait eu le courage de publier un tel texte en France, et de le proposer au lecteur français qui n’est pas toujours au courant des nouvelles tendances de la littérature sud-américaine en dehors des grands noms qui sont autant de passages obligés et parfois étouffants.

Nul doute qu’un titre comme Hitler in love a de quoi, sinon rebuter, du moins intriguer le lecteur. Le second risque est de se méprendre sur ce recueil, en comprenant ce titre comme une tentative de provocation. Provocantes, les nouvelles de Florencia Edwards ne le sont pas. Déstabilisantes, mystérieuses, hermétiques, elles peuvent l’être, tant elles abordent des thèmes qui peuvent interloquer, ou que l’on souhaiterait éviter : le désir enfantin, le rapport de l’enfant à son corps, la figure érotisée de l’enfant, autant de questions que l’on préfère souvent rejeter plutôt que de les explorer directement, les yeux dans les yeux.

Le recueil se compose donc de quatre nouvelles : "Hitler in love", "Histoire terrifiante pour enfant", "L’homme-sac" et "Enrico". Qu’il s’agisse de raconter les relations ambigües entretenues par Hitler et sa nièce, la soudaine malformation de l’oeil qui touche la soeur d’un enfant après une révélation d’ordre sexuel (je n’en dis pas plus), ou d’un jeune garçon dont le crâne renferme un bonhomme métaphorique en même temps que naît son désir, ces nouvelles brèves sont autant de contes pervertis, emmenés sur des chemins tortueux et troubles, et profondément sombres. Ils laissent le lecteur interdit, et c’est un vrai plaisir que de relire plusieurs fois ces textes pour s’en imprégner, pour essayer d’appréhender leur bizarrerie qui décontenance.

Dans sa postface, Felipe Becerra Calderón écrit : "La seule oeuvre à laquelle Hitler in love pourrait être rapprochée est celle de l’Uruguayen Felisberto Hernández. Plus au nord, peut-être, à celle de l’Américain Steven Millhauser. Et puis plus rien." Je rajouterais peut-être, par moments, l’oeuvre de Virgilio Piñera. Et celle aussi, légèrement, de Guadalupe Nettel. Ce sont des impressions personnelles. Hitler in love ne ressemble à rien de connu. Et c’est tant mieux.

Télex n. 1, de Jean-Jacques Schuhl – Profonde superficialité

Télex n.1 Jean Jacques Schuhl

Du dandy, Jean-Jacques Schuhl a beaucoup d’attributs. Il a cette nonchalance typique de l’oiseau de nuit, cette attention au vêtement et au style, ce goût du cinéma, cette superficialité brillante qui lui a fait très peu publier. Écrire, à le lire, n’est pas un souci — n’est pas un projet, ni une vision. Il n’écrit pas pour durer, il se nourrit de l’éphémère et nous livre de courts textes, spectraux, comme jetés à la volée. Jean-Jacques Schuhl n’est pas un écrivain léger : c’est un écrivain superficiel, dans le bon sens du terme. Brillant, il reste à la surface des choses. Il n’approfondit pas, il suggère. Il ne sculpte pas pour graver dans le marbre, mais laisse aux lecteurs de subtiles images sur l’écran de leurs rétines — des images en noir et blanc, et des photos fantomatiques d’actrices et de mannequins aux lèvres rose poussière.

Quatre livres, donc, en quarante ans, comme autant de vestiges diaphanes d’une oeuvre qui n’a pas été complètement écrite. Rose poussière, le texte underground, au titre chuchoté de bouche en bouche comme un mot de passe. Ingrid Caven, roman baroque où le destin d’une actrice mythique se mêle au conte et à l’onirisme. Entrée des fantômes en 2010, texte hybride où se juxtaposent un début de roman et l’évocation nébuleuse d’une existence de créateur. Et puis il y avait eu en 1976 Télex n.1, deuxième texte, longtemps maintenu dans l’ombre de son illustre prédécesseur. Deuxième texte mal-aimé également, que son auteur n’hésitait pas à renier publiquement — et qui, des années durant, n’avait pas été réimprimé. Télex n.1, on ne pouvait plus le trouver nulle part, ou alors dans certaines librairies qui, disait-on sur Internet, en avaient encore quelques exemplaires d’occasion.

Comme Rose poussière, Télex n.1 avait continué de vivre sa vie, de manière secrète et quelque peu mystérieuse. Et avait acquis, par sa rareté même, un parfum de mythe qui n’aurait rien à envier au "Shocking" d’Elsa Schiaparelli.

Dorénavant, Télex n.1 est de nouveau lisible facilement – il vient d’être réédité dans la collection "L’Imaginaire" chez Gallimard, qui démontre à nouveau qu’elle est assurément l’une des plus belles collections dans l’actuel paysage éditorial français.

Qu’est-ce donc que Télex n.1 ? Plusieurs choses : un point de jonction entre l’écriture expérimentale de Rose poussière et les obsessions, déployées de manière plus classique, d’Ingrid Caven et d’Entrée des fantômes ; un jalon dans l’écriture de Jean-Jacques Schuhl ; un condensé de ses lieux ; enfin, un long poème en prose hypnotique où les images se reflètent les unes dans les autres au sein d’un grand vertige.

Télex n.1 est un condensé des lieux schuhliens : un grand hôtel, le Ritz. Plus précisément : la chambre d’hôtel, ce lieu à mi-chemin entre l’intimité et la distance, entre le familier et l’impersonnel — lieu de prédilection pour un auteur aussi attentif aux surfaces. Superficiel. Les existences de chambre d’hôtel se superposent — l’une recouvre l’autre, comme dans un palimpseste l’ancienne ligne est remplacée par la nouvelle. Seulement, quelque chose est toujours lisible, en transparence — comme est visible une page de journal en transparence d’une autre. Les chambres d’hôtel, le papier journal, deux motifs capitaux de Télex n.1. L’hôtel avec ses fantômes, ses chuchotements d’existence, le journal avec son chaos organisé, ses photos qui se côtoient comme au hasard, Twiggy se retrouvant bien malgré elle en compagnie du Pape.

Des chambres du Ritz, Twiggy, Coco Chanel… on retrouve — ou plutôt, on découvre à nouveau — les figures chères de Schuhl. "Figures", et non "personnages". Extériorité — et non intériorité. Surface — et non gouffre. Horizontalité — et non plus verticalité, profondeur.

"Figures" — comme on trouverait des contours d’un bas-relief sous le sable. Comme un dessin, une esquisse, mais surtout "figures", comme une image sur de la pellicule. Qu’elle soit inscrite en relief sur une frise ou une image sur du film — les figures sont toujours inscrites sur une surface. Le texte de Schuhl n’élabore pas une intrigue. Cela ne veut pas dire qu’il ne s’y passe rien, qu’aucun mouvement n’est à l’oeuvre dans Télex n.1. La grande réussite de ce texte est de créer de l’énergie dans une succession de scènes apparemment fixes — données tel quel, brouillées, incomplètes. Seulement, quelque chose est à l’oeuvre.

Alors, donner un résumé de Télex n.1 ? On ne pourrait s’y risquer. Ce que l’on pourrait dire, c’est qu’il s’agit de scènes dans différentes chambres du Ritz. On n’aurait rien dit. Qu’il s’agit d’une méditation sur la nature des images. On ne dirait rien de plus. Une tentative de capter le mystère inhérent à toute image. Ce serait déjà plus juste, mais encore imprécis.

Exemple : le ruban du téléscripteur se déroule au fur et à mesure qu’il s’écrit, les cliquetis de la machine résonnent, et peu à peu, les feuilles s’amassent en bandelettes, bandelettes qui deviennent, à la faveur d’une juxtaposition poétique, les bandelettes de gaze masquant un visage qui émergerait de ses opérations chirurgicales — comme émerge, finalement, toute image en noir et blanc de sa feuille de papier, avec son aura bizarre, hybride, comme un fantôme. Rappelons le titre du dernier ouvrage publié par Schuhl : Entrée des fantômes.

"Je pars de l’idée que nous agissons constamment sur un fond d’images – que nous les ayons vues ou non." (p. 17)

Ces images, ce "fond d’images" ce sont les fantômes qui nous font agir. Ce sont les fantômes qui font sourire un travesti comme sourirait Rita Hayworth, ce sont les fantômes vers qui nous faisons signe quand nous agissons, et qui aiment à se superposer à nous, sans même, parfois, que nous en ayons conscience. Schuhl ne dit pas : "nous agissons constamment sur un arrière-plan d’images". Il dit : un "fond" d’images. Une profondeur. Une sorte de chute vertigineuse. Télex n.1 n’a qu’un seul but : d’une situation originelle, creuser, par le jeu des évocations, du collage, de la juxtaposition étonnante, ce fond d’images auquel une scène fait appel. En un mot : approfondir la superficialité par le biais de la superficialité. Faire jouer l’image avec d’autres images. Ne pas recourir à autre chose que la surface, pour montrer la profondeur de la surface. C’est ainsi que Schuhl évacue toute psychologie, tout art traditionnel du roman, pour livrer en 1976 un texte nouveau, qui nous parvient aujourd’hui toujours aussi neuf, toujours aussi stimulant.

Faire ce choix, c’est renoncer volontairement au discours plein, au discours totalisant et à la croyance, que l’on pourrait trouver naïve, du pouvoir absolument fondateur de la fiction : "le contraire d’une prose oratoire, d’un discours plein, mais plutôt un texte avec des vides, un texte creux comme les papyrus assyriens, les bouts de phrases, bouts de mots sur des pierres, mots rongés par le temps." (p. 22)

On pourrait dire également : une écriture spectrale, qui ne retient rien mais accueille, prodiguant assez de liberté pour laisser passer quelques silhouettes d’anges mineurs. Les laisser dans l’ombre, comme en négatif, les laisser dans leurs contours, en évoquant sans trop de précisions leur physionomie. Après tout, "c’est le costume qui compte" (p. 26), le corps qui le remplit est peut-être celui de l’homme invisible, et les accessoires, les objets, prennent le relai pour constituer ce long poème de la vie moderne. Et deviennent les reliques d’une époque qui les aura traversés comme les auront portés, manipulés, construits, les corps humains derrière eux et qui demeurent dans le mystère et leur "opacité funéraire" de papier journal. Pour arriver à ce retournement d’une expression bien connue : "Elle a des formes qui mettent merveilleusement en valeur ses vêtements." (p. 47)

Nul n’aura mieux, dans un "livre cousu de fil blanc" (p. 70) mis en évidence la beauté de la nuit, de la vie moderne, la beauté qu’il y a, en tournant le bouton d’un poste de radio, à ne pas choisir un canal, et dans la nuit, laisser venir à soi les bruits du monde, incohérents, soudés par le biais de la technologie, rapiécés les uns aux autres, une musique cubaine succédant à un discours chinois, un bulletin d’informations à un concerto classique. Nul n’aura mieux, derrière les films de nos plus grandes actrices, derrière les clichés de nos mannequins les plus magnétiques, laissé affleurer ce qui nous plait en elles : qu’elles sont un appel vers des scènes plus hautes, plus profondes, plus enfouies, qu’elles sont les avatars de scènes déjà jouées, qu’elles sont, en définitive, des manifestations concrètes du mythe. Et comme Schuhl l’écrit si bien : "peut-être les mythes – fût-ce un rire ou un porte-cigarette – ne sont-ils là que pour nous inviter à ne pas être nous-mêmes et à nous diviser à l’infini ?" (p. 15)

Le Paradis entre les jambes – Nicole Caligaris

Rappel :

Critique de La Scie patriotique

Les Dossiers de l’Hermite consacrés à Nicole Caligaris (où l’auteur s’exprime sur ce livre)

le paradis entre les jambes_nicole caligaris

"Avril 2011, j’ai entre les mains un livre, sous couverture grise à bandeau blanc, publié en 1977 par les Publications orientalistes de France. Sur la page de faux titre, au crayon, le N. 204790. C’est un numéro d’écrou de la maison d’arrêt de Paris-La Santé, celui d’Issei Sagawa, qui m’a offert ce livre en avril 1982 ; cette date est portée, par-dessus des traces de gommage, au-dessus de celle de l’achat du livre peut-être : octobre 1981."

C’est par ce paragraphe que s’ouvre Le Paradis entre les jambes, nouveau roman publié par Nicole Caligaris aux éditions Verticales. Par un livre, offert. Ce livre, c’est Éloge de l’ombre, de Junichiro Tanizaki, sommet de la littérature japonaise, et "un des monuments littéraires déterminants" pour la sensibilité esthétique de l’auteur. L’auteur tient ce livre d’Issei Sagawa, un camarade d’Université qu’elle a peu fréquenté mais connu. Issei Sagawa, la mémoire collective s’en souvient comme ce "Japonais cannibale" qui créa la stupéfaction, en assassinant et consommant une partie de la chair d’une autre étudiante, Renée Hartevelt. Si la figure de Issei Sagawa est bien là dans ce texte, comme une présence lointaine et vaguement fantômatique  - à la mesure de l’incapacité qu’a l’auteur d’appréhender ce personnage -, que les amateurs de crimes en tous genres et d’histoire sensationnelles et sanglantes à déguster à l’heure du déjeuner ne se réjouissent pas trop vite : Le Paradis entre les jambes est bien plus qu’un portrait de criminel. Il est même, essentiellement, autre chose que ça. N’oublions pas que ce récit commence par un livre. Par l’Éloge de l’ombre. Par la littérature.

Passé cette ouverture, le texte de Nicole Caligaris résume brièvement, en quelques pages, les événements, l’enchaînement de l’affaire criminelle. Un aperçu factuel qui se conclut par cette simple phrase :

"À présent, il s’agit de descendre."

Il s’agit de descendre. Aller en profondeur. Ne pas s’arrêter au factuel, à la partie émergée de l’histoire. Non, aller bien au-delà. Aller vers ce qui constitue l’expérience véritable. Et l’expérience véritable, chez Nicole Caligaris, est toujours synonyme d’opacité, de trouble, de flou. Pour résumer, elle est toujours scellée de la marque de l’ombre, cette ombre qui est au coeur de l’éloge que Tanizaki adressa à la culture de son pays.

La première étape qui constitue la descente, il est donc normal qu’elle soit consacrée à une évocation du texte de Tanizaki, dans laquelle l’auteur rappelle cet élément qui surprend toujours les lecteurs qui ouvrent l’Éloge de l’ombre pour la première fois : ce texte magnifique débute par une longue comparaison des avantages et inconvénients des lieux d’aisance traditionnels et modernes.

"La nostalgie du Japon ancien est le masque de la liberté d’esprit de Tanizaki, recueillant avec scrupule et conviction ce qui fait écrin au corps de l’homme, en commençant par s’attacher à la fonction, non pas dernière mais première, d’évacuer ses excréments."

"Descendre", s’attacher à la profondeur des choses, c’est avant tout reconnaître qu’un acte n’est jamais un acte de procès-verbal, un acte sans naissance, sans destination, sans signification. C’est prendre pour acquis qu’un acte est une partie d’un tout, d’une grande chambre d’échos, et résonne avec d’autres actes, avec une culture, avec une histoire. Mais Nicole Caligaris développe une écriture qui tente d’évacuer tout psychologisme, de vider le littéraire de la psychologie à laquelle le roman du dix-neuvième siècle nous a habitués. Elle choisit donc d’élaborer une écriture qui met l’acte d’Issei Sagawa en relation avec d’autres éléments. Et on en revient logiquement aux lieux d’aisance, à la question de l’excrétion, de la merde, du dégueulasse – quoi de plus répugnant, de prime abord, que l’acte de consommer de la chair humaine, chose dont on oublie (par stupéfaction, dégoût ou bien par incapacité même d’imagination) qu’elle implique, ensuite, une digestion, un travail gastrique. La liaison entre la mention de Tanizaki et de la célèbre ouverture de son Éloge, et la scène cannibale n’est pas littéralement faite dans le texte : l’auteur laisse au lecteur la possibilité de la faire, de créer ces liens, et d’entendre les échos que l’un et l’autre s’adressent.

L’angle du dégoût, de la chair en putréfaction, de la merde constitue une des architectures du récit – qu’on évoque la "dépendance du sublime et de l’abject" à travers la figure du "maître du mal" (chargé d’ingérer diverses substances corporelles)  que des ethnologues ont trouvée chez un peuple mélanésien ou la transmutation du corps souillé du Christ en hostie que l’on doit ingérer. C’est que ce fonds culturel très ancien manifeste des pratiques qui rompent la séparation instaurée par la Loi entre la matière morte et l’être, entre la bouche et ce qui nous souille. Bataille ne rappelait-il pas déjà, dans L’Érotisme, combien notre rejet des sécrétions corporelles est lié à la peur d’une contamination par la mort ?

Comme l’écrit l’auteur elle-même : "c’est ma répulsion que je regarde". Elle regarde sa répulsion, elle ne cherche pas à "comprendre" l’acte de Sagawa. Phénomène de déviation qui est bien à l’image du livre : Sagawa n’est pas le sujet, c’est avant tout un prétexte – un prétexte à regarder ailleurs, et, somme toute, à regarder des choses plus importantes, plus intéressantes, plus profondes. Qui nous ramènent à une sorte d’état d’avant la Loi, d’avant la civilisation – comme pour examiner la part d’ombre, profondément sauvage qui est au coeur de notre être, et qui ne s’exprime, ne semble pouvoir s’exprimer, que par effraction – à travers la perversion ou bien (comme c’est le cas de Sagawa) du crime. Si le crime rompt l’ordre de la société, en cela qu’il brise un état social par l’effraction d’un scandale, il n’en est pas moins humain, et porte en lui quelque chose que nous portons tous en nous. Ce qui importe ici à Nicole Caligaris, c’est de saisir le fond de cette effraction, et ce que son scandale nous dit sur la nature de notre dégoût.

Ce en quoi le texte de Caligaris est très littéraire, c’est dans ce jeu de déviations successives. Non pas parce qu’il met en relations des choses de manière dogmatique, mais bien plutôt parce que, dans la structure même de l’ouvrage, ces déviations produisent du sens – on a l’impression de voir un esprit penser en même temps qu’il écrit, et surtout écrire une langue qui épouse sa pensée ce qui, mine de rien, est assez rare.

Le corps féminin surgit naturellement au coeur de toutes ses évocations, ce corps féminin avec son "paradis entre les jambes". Le livre n’est pas seulement une réflexion sur le sens de cet acte cannibale – c’est aussi l’évocation d’une époque, les années 1980, époque où a eu lieu le drame, et où l’auteur était encore étudiante : la description de Pigalle et surtout de la visibilité du corps féminin dans l’espace social de l’époque est traité en subtilité et sans jargon. Nicole Caligaris parvient à nous faire ressentir très concrètement ce que signifiait être une jeune femme à l’époque – y compris à quelqu’un qui, comme moi, est un jeune homme des années 2010.

"À propos du corps des jeunes femmes, beaucoup de jeux étaient possibles, qui ne prêtaient pas à conséquence pour les jeunes gens. Le corps d’une femme jeune n’était pas exactement à distance, il ne présentait pas, de lui-même son espace infranchissable, protégé des intrusions par les règles de sociabilité. Il était toujours un peu disponible, prêté à l’espace public, on pouvait sans penser à mal se permettre de commenter son aspect ou même d’y mettre la main."

Lignes sous lesquelles s’esquisse, à demi-mots, une autre forme de prédation – la prédation qui consiste à croire que tout corps féminin est potentiellement consommable, à travers un acte d’ingestion non pas concret, mais symbolique – l’acte sexuel. Lignes qui rappellent le parallèle créé par Pierre Guyotat dans ses ouvrages autobiographiques entre pénétration sexuelle et pénétration criminelle par la lame du couteau de l’assassin – où le corps, objectivé, cesse de posséder un visage pour n’être que de la chair d’où tirer un plaisir. C’est à travers ces jeux de déviation que l’ouvrage de Nicole Caligaris déplie toutes ses richesses, toutes ses subtilités, et nous laisse, lecteur, admiratif devant la plongée qu’elle entreprend dans la "nuit de l’homme". L’ombre, encore, forcément.

Une autre critique de ce livre a paru sur le site Sitaudis : accessible en cliquant ICI.

Les Dossiers de l’Hermite # 1 – Nicole Caligaris

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Aujourd’hui, je vous propose le premier numéro de cette sorte de magazine intitulé "Les Dossiers de l’Hermite". Comme je vous l’avais déjà annoncé, ce premier numéro est consacré à l’oeuvre de Nicole Caligaris. Écrire ce dossier m’a demandé un peu de temps, aussi je vous encourage plus que jamais à me donner votre avis sur le résultat !

Au sommaire de ce dossier vous trouverez :

- deux articles proposant une présentation et une analyse globale de l’oeuvre de Nicole Caligaris (5 pages)

- une longue interview de l’auteur dans laquelle elle évoque ses influences, sa conception de l’écriture, les thèmes de ces livres et parle de son prochain ouvrage, Le Paradis entre les jambes, qui sort le 3 janvier aux éditions Verticales.

Je suis très content de vous proposer ce travail et j’espère qu’il vous intéressera !

Vous pouvez tout simplement télecharger le dossier au format pdf en cliquant sur le lien ci-dessous. Et sur la nouvelle page qui s’affiche, faites clique droit + "enregistrer sous" ou "télécharger sous"

Les Dossiers de l’Hermite # 1 – Nicole Caligaris

Le jour de la fin du monde, lire Jean-Louis Magnan – Les Îles éparses

Les-Iles-Eparses-Jean-Louis-Magnan

En route vers Perth,

21 décembre 2012

Le jour se lève. Nicole peint toujours ses orteils en bouquet de radis, je siffle des bières à la table de l’épicerie en bordure du rien, suant chaque goulée. J’ai décidé de réécrire, pour passer le temps à ma manière, la lettre de Barnabé. Faire de ces trois phrases un livre qui dise sa fin et son monde. Ironie du sort qui veut qu’aujourd’hui, solstice d’hiver singulier, soit une fin du monde, aussi. Nicole, sortant de la douche, m’a crié tout à l’heure : Tu savais que le calendrier inca s’arrête aujourd’hui ? Selon, c’était pour le matin, l’Apocalypse… Bon prétexte pour une dernière baise, pas vrai ?

Quel meilleur jour qu’aujourd’hui aurait-on pu choisir pour évoquer ce livre de Jean-Louis Magnan, dont je vous ai déjà parlé brièvement dans un numéro de mon "panthéon littéraire personnel du vingtième siècle" ? Deux fins du monde importent dans Les Îles éparses. La première, la Saint-Sylvestre de l’an 2000, et la seconde, la fin du monde superstitieuse du 21 décembre 2012, le jour même où Nathan commence à réécrire la courte lettre que Barnabé Dole, son amant, lui ai laissée en héritage. Barnabé Dole ? Un homme qui a traversé le vingtième siècle et qui, le voyant terminer lors de la Saint-Sylvestre, écrit une lettre à l’homme qui l’aime. La lettre, ce sont trois phrases, jetés et comme sorties à peine de leur silence, trois phrases qu’on pourra lire à la fin du roman. Nathan, lui, tente de percer la nature du Mal en réécrivant cette lettre et essayant de s’approcher le plus possible de ce qu’il a pu représenter. Comment le Mal est apparu dans ce vingtième siècle qui est pour nous "le siècle dernier" ? Comment se présente-t-il encore de nos jours ?

Pourquoi parler du Mal dans ce résumé où on a l’impression de lire l’ébauche d’une histoire d’amour ? C’est que Barnabé Dole, cet homme qui vit sa Saint-Sylvestre au milieu d’une cour de jeunes éphèbes camés a été un agent du Mal, l’un de ses instruments. Le Mal s’est manifesté à de très nombreuses reprises au vingtième siècle, dans ses formes les plus neutres, les plus industrielles, les plus humaines et barbares. Parmi ces manifestations, Jean-Louis Magnan en crée une nouvelle : la situation de l’île de Juan de Nova, près de Madagascar. Comme une anomalie, un bubon de soufre et de pus perdu au milieu des Îles éparses de l’Océan Indien, Juan de Nova devient dans la fiction de Jean-Louis Magnan, le lieu du Mal, et l’objet de l’interrogation de Nathan : comment a vécu cet homme qui l’a aimé et qui lui a laissé en héritage ces trois phrases ? qu’a-t-il fait là-bas ? quel sens peut-il donner à la vie de son amant défunt quand il y repense et qu’il cherche à la comprendre, maintenant, en 2012 ?

La France a administré une mine de phosphate sur cette île, mine cédée par une concession à une "frange d’hommes au service du pouvoir". Sur Juan de Nova, un système de règles vise à organiser la servilité, à réglementer un ordre où les ouvriers noirs sont au service de la satisfaction des désirs des maîtres : c’est leur "éden", violent, sexuel et sadique. L’humanité est déniée aux ouvriers en même temps que leur nom : c’est admis, c’est même le fondement de cette société réduite, de ce vingtième siècle en miniature. Ce vingtième siècle dont nous avons été témoins et dont les bouleversements continuent de nous agiter.

Les Îles éparses est un roman statique, roman d’idées, de réflexions, bien plus que roman d’action ou d’aventures – l’exotisme est là, mais l’homme est irrémédiablement le même partout – bourreau, victime, il est partout le voisin du Mal. Plus qu’une allégorie du siècle, Juan de Nova devient, dans l’entreprise que mène le protagoniste, un exemple parfait pour appréhender la question morale. Juan de Nova n’est pas seulement image, mais objet d’études, qu’il faut envisager sous toutes ses facettes. Pour le lecteur, le livre devient aventure de la pensée : ce qui compte n’est pas ce qu’on raconte, mais ce que l’on comprend, ce que l’on théorise.

Cela ne signifie pas pour autant que la langue de ce roman soit désincarnée, bien au contraire. C’est une écriture furieuse, d’une densité et d’un lyrisme souvent impressionnants, qui ne se contente pas d’illustrer simplement son propos, mais qui entend saisir son lecteur – que ce soit dans le spectacle ponctuel des scènes d’horreur, ou dans l’érotisme charnel et sensuel d’une parole amoureuse chargée de désir. Les paroles de Barnabé Dole, réécrites par Nathan (qu’il appelle Angelo) sont d’une beauté traversée de fulgurances, à l’exemple de ces quelques lignes :

"Dans le bain au milieu des montagnes de mousse, ma verge – le prépuce qui recouvre le gland – perce l’eau neigeuse. Mon genou gauche, mollet et cuisse joints sur ce seuil osseux, représente l’Afrique et ses arbres poilus. Mon genou droit est à peine apparent, mais d’autant plus immense qu’il est glabre à fleur d’eau, long et bosselé, couvert de cicatrices de l’enfance et encore cagneux : le long plat de mon ménisque est Madagascar. (…) La fenêtre couverte de buée grince des secousses infligées par la nuit parisienne. Angelo, comment te dire les endroits lointains ?" (page 13)

Tout aussi saisissantes sont, comme je l’ai dit, les scènes d’horreurs, comme seules pourraient l’être des scènes de Tombeau pour cinq cent mille soldats passées au tamis du lyrisme :

"Aux îles Éparses, la première fois où la folie déclencha mon rire, ce fut quand, sur ordre du contremaître Lavoisier, cinq coolies se virent empalés sur des manches de pioche, anus dilaté par le bois, avec obligation de tracer "Vive la France" dans le sable, à coup de reins, de la plus étrange des calligraphies. Les embrochés avançaient courbés, luisants de douleur et les mains sur la tête, culs sanglants." (pages 33-34)

Cette scène est une des premières scènes marquantes du roman : le contraste entre l’abjection de cette torture, l’ordre régnant à Juan de Nova et les idéaux contenus dans le cri "Vive la France", est en quelque sorte une des directions que va prendre le texte. Sous-jacente, en effet, est une des interrogations fondamentales de ce roman : comment devons-nous considérer, de nos jours, les abjections commises par nos pères dans le passé, et dont cette scène nous offre un condensé parfait ? Comment devons-nous réagir à ce Mal-là et par conséquent, comment devons-nous, sinon écrire, du moins sentir l’Histoire ?

Le but de cet article n’est pas de résumer les détours que prend le protagoniste dans ses réflexions, mais plutôt de donner un avant-goût à vous, lecteurs, pour que vous ouvriez ce texte, un des plus beaux que j’ai lus écrits par un auteur français contemporain. Quel dommage qu’on n’en ait pas plus parlé, et que l’auteur, pour le moment, n’ait pas publié de nouveaux livres depuis 2006 ! À chaque relecture, Les Îles éparses m’apparaît davantage comme un grand texte de littérature, et un grand texte de pensée.

Les Îles éparses n’est pas un roman qui se laisse appréhender facilement. C’est qu’il émane de ce texte un lyrisme furieusement sensuel, une densité dans l’écriture et dans l’analyse de l’Histoire et de nos temps contemporains ; on est vite interdit, vaguement hébété, conscient de lire un texte dont la profondeur est sensible et qui met à nu les illusions que nous formons sur la nature humaine.

C’est que le texte a aussi pour but de déconstruire les discours de notre pensée moderne des droits de l’homme, de la justice : en "travaillant l’horreur" (page 27), le personnage principal du texte ambitionne de nous confronter à sa signification. Et plus que cela encore, passer de la stupéfaction à la compréhension. Nous vivons dans un temps où l’on considère toute tentative de compréhension comme une tentative de justification. Nous nous amputons, dès lors, de la part essentielle de l’entreprise humaine qui est de se pencher sur les horreurs que l’Homme peut produire – et de savoir comment ça arrive. C’est pourquoi Nathan écrit :

"J’ai compris que, pour analyser cette incroyable analogie des témoignages [des bourreaux et des victimes], je devais me placer du côté de  l’exécuteur afin de me débarrasser du risque de faire une hagiographie non du Mal, mais du Bien. Abolir toute vénération du survivant relique pour comprendre le mécanisme du miracle : comment reste-t- on un homme, que l’on ait été le diable, ou bien sa victime. Que l’humanité perdure chez le mort-vivant, on l’imagine assez bien. Mais chez le loup-garou, comment fait-elle ?" (page 52)

Sans doute ces phrases vont-elles à contre-courant de ce qu’on a coutume d’entendre sur le Mal à rejeter le plus loin possible de nous, quand il faudrait, au contraire, le ramener à nous pour mieux le comprendre. Il n’y a aucune trace de fascination intellectuelle pour le mal, considéré dans ce roman comme une "absence d’intelligence" dans laquelle "se trouve le vrai crime contre l’humanité" (page 55).

Les réflexions de Jean-Louis Magnan et de son personnage sont aussi les éléments de la réaffirmation d’une morale de l’écriture :

"On en vint à oublier qu’écrire, peindre, penser, aimer consiste à dire, exposer, deviner, sentir l’avenir tel qu’il doit être. À s’éloigner de ce qui est, pour explorer des possibles. À participer au fondement même de l’intelligence qui est Utopie. Il n’y a pas de littérature de fiction, rien ne peut être feint." (page 64)

L’intelligence des choses, c’est s’abstraire, c’est aller vers d’autres lieux, d’autres possibles. Dans cette Utopie qui est celle qu’explore Jean-Louis Magnan dans Les Îles éparses, Juan de Nova est l’étape de la compréhension, l’allégorie géographique qui nous mène vers l’entente du Mal – il n’y a pas de littérature de fiction, cela veut dire qu’il y a une écriture de la recomposition, qui est déjà de la pensée.

Le contrepoint de Juan de Nova est notre monde contemporain : l’auteur trace des points de comparaison entre ces deux réalités qui sont en somme, comme les deux pôles, noir et blanc, d’un même négatif. L’"esclavage moderne", la situation des rapports d’exploitation entre l’Occident et le reste du monde, tout comme l’idéologie de la jouissance sans limite de nos temps présents – qui nous fait considérer l’autre comme un objet d’où l’on tire une satisfaction directe… autant de thèmes passés au crible de cette comparaison, comme si les deux images s’affermissaient l’une l’autre de cette comparaison.

Je ne veux pas ici faire un exposé détaillé de tout ce que contient le livre, mais je voulais vous donner un avant-goût de quelques lignes directrices de ce grand roman – afin de vous donner envie d’y plonger et de vous laisser prendre par cette langue, par cette pensée brute et complexe qui affleure à chaque page : il n’y a pas une page qui ne soit remarquable, tant par l’écriture ou la réflexion qui s’y déploient. Je reviendrai sûrement plus tard à ce livre pour en écrire une chronique plus détaillée et plus fidèle à l’articulation de ses idées. Mais en attendant, je vous conseille plus qu’ardemment d’ouvrir Les Îles éparses.

Illustration de l’article : Juan de Nova prise en photo par la NASA

Ce que j’appelle oubli, de Laurent Mauvignier

Que sait-on d’un fait divers ? Finalement, très peu de choses : leur énoncé s’affiche dans les colonnes des journaux, dans les colonnesce que j'appelle oubli_laurent mauvignier latérales, dans les petits espaces réservés aux petites anecdotes. Ils restent, pour le lecteur, de simples faits, sur lesquels on ne s’attarde qu’à moitié – assez pour leur consacrer un petit espace, mais pas assez pour leur dédier un récit, pour que l’écriture qu’ils mobilisent soit autre chose qu’une mention. Quelque chose s’est passé quelque part. Point final. C’était à cet endroit. Il s’est passé ça. Et puis un autre fait divers, une autre information vient prendre le relai. Le lecteur s’informe, comme par des flashs d’image d’un zapping journalistique. Les écrivains se sont depuis longtemps servi de cette matière pour fonder leurs fictions. Il n’est pas besoin ici de revenir sur la longue tradition des faits divers de la littérature, véritable marronnier journalistique qu’on nous ressort à chaque fois qu’un roman d’envergure s’inspire explicitement d’une "histoire vraie".

Dans Ce que j’appelle oubli, Laurent Mauvignier s’inspire d’un fait divers. L’auteur n’en est pas à son coup d’essai, qui a souvent travaillé sur des sujets ancrés dans la mémoire collective, que ce soit des tragédies comme l’effondrement des tribunes du stade du Heysel dans Dans la foule, ou bien encore la guerre d’Algérie, plaie encore vive de notre histoire, dans Des hommes. Le fait divers en question ?  En 2009, dans un supermarché Carrefour de la Part-Dieu à Lyon, un homme, qui a bu une cannette de bière sans la payer, est tabassé par les vigiles du magasin. Il mourra de ses blessures. Comme tous les faits divers, comme toutes les "brèves", l’exposé de la situation et son dénouement se disent en peu de mots. Peu de mots pour finalement, ne rien dire.

Qu’est-ce qui se cache derrière ces quelques lignes ? Qu’est-ce qui se cache derrière le rapport qu’on a pu faire de cet événement qui, disant tout, ne dit rien ? C’est l’interrogation qui semble guider l’écriture de Laurent Mauvignier le long de ces 60 pages – récit "bref" certes, mais qui se distingue de la "brève" par sa densité, sa puissance.

Contrairement à ce qu’on a pu lire dans bien des critiques, le livre de Mauvignier n’est pas constitué d’une seule phrase. Faudrait-il rappeler qu’une phrase commence par une majuscule et se termine par un point ? Ce n’est pas une seule phrase, c’est simplement la portion d’une phrase plus ample, le livre s’ouvrant sur "et ce que le procureur a dit" et s’achevant par un tiret. Refus de conclure, donc, ou plutôt affirmation que les 60 pages de ce récit ne peuvent être, ne sauraient être, qu’une partie du récit – la réalité de cet événement, de ce drame, ne pouvant, elle, qu’excéder toute prétention qu’on aurait à la saisir.

Ce livre est donc un aperçu – un aperçu de ce que dit un personnage (proche de la victime) au frère de la victime, comme si nous étions, lecteur, dans la position d’un auditeur qui surprend une conversation privée. La voix parle au frère, le réconforte et l’enjoint tour à tour à continuer de vivre après cette mort insurmontable – à vivre "deux fois plus" comme il l’est dit dans le texte, pour lui et pour son frère. En même temps qu’elle tente de s’adresser au frère, la voix imagine la scène du fait divers.

Le travail se fait en quelque sorte devant nos yeux. La voix, imaginant la scène (dans le sens où elle lui donne une figuration), la racontant, réalise le travail qui est aussi celui de Laurent Mauvignier en tant qu’auteur : elle ne redonne pas vie, mais elle vient exprimer ce que signifient véritablement les mots qui composent l’information d’un fait divers. Qu’est-ce que ça veut dire, au juste : "un homme est mort sous les coups de vigiles à cause d’une cannette de bière" ? C’est cela que veut nous faire sentir le texte. La portée, la charge émotionnelle et humaine d’un événement comme celui-ci.

La grande réussite de ce texte est de le faire sous un mode à la fois tragique et sec : l’auteur ne tombe pas dans l’écueil qu’aurait représenté le pathos, et fait preuve d’une très grande précision dans la fiction qu’il crée à partir de cet événement. Cela passe par des petits détails (des couleurs, des odeurs, la description de certains lieux) tout comme ça passe par la distance créée par l’adresse au frère, qui vient décoller la langue de son sujet, et qui dès lors, a des difficultés à tomber dans une empathie au premier degré.

Cette réussite s’explique aussi par un aspect plus purement syntaxique : le choix de cette portion de phrase, tendue, dont l’écriture procède par retour sur des éléments de détails qui semblent obséder : ces rappels hypnotiques contribuent à rajouter toujours plus de sens, comme par couches successives, et achèvent de donner une forte consistance à la scène. On échappe à ce qui s’est passé dans ce magasin pour évoquer la douleur de la famille, les suites de cet événement, pour mieux y retourner, comme si l’écriture elle-même ne pouvait faire autrement que revenir au point capital, au scandale, que constitue cette mort.

Dès lors, le fait divers apparaît comme un vortex : il absorbe tout alentour. Tout converge vers lui. Tout est attiré par lui. Cela ne signifie par pour autant que l’auteur ferme son propos sur le seul déroulé des événements, même si c’est le cas pour une part importante de son récit. N’aurait-il fait que ça, cela aurait déjà été un très beau texte, nécessaire et admirable. Mais d’autres aspects viennent lui donner une dimension supplémentaire. Laurent Mauvignier se sert donc de cet événement pour élargir son propos – la vie en général est rapportée au choc que le fait divers représente. Sans faussement "expliquer" ou déduire d’un événement singulier des règles universelles, il fait de son sujet le révélateur d’un état du monde.

Prêtant sa voix à celle du défunt, le locuteur dit : "il dirait, ma mort n’est pas l’événement le plus triste de ma vie, ce qui est triste, dans ma vie, c’est ce monde avec des vigiles et des gens qui s’ignorent dans des vies mortes comme cette pâleur, cette mort tout le temps, tous les jours, que ça s’arrête enfin" (page 60). La mort, bien réelle et tragique de l’homme, agit comme l’envers de notre condition, de nos vies, de la vie de notre société : elle vient, sinon remettre en cause, du moins nuancer l’appréhension qu’on pouvait avoir de nos existence – nous sommes un peu morts, pas très vivants dans un univers où le dialogue n’existe pas, et où les choses ne nous touchent pas. Comme souvent chez Mauvignier, les problématiques sociales, souterraines, sont à l’oeuvre. "Ce que" le narrateur "appelle oubli", c’est cette vie indistincte où deux êtres ne se parlent pas, où les gens passent en se voyant à peine, sans se regarder – c’est notre indifférence fondamentale, condition de notre vie en société. "J’ai un frère à enterrer alors ne me faites pas chier, et pourtant ton patron te fera chier et tu ne répondras rien, tu demanderas qu’on prenne ta journées sur tes RTT car ta boîte a tellement besoin de toi, tu culpabiliseras" (page 55) : comme si la vie venait se charger d’elle-même de nous ôter la vie – et on accepte.

Illustration de l’article : Photographie de l’artiste chinois Liu Bolin. Travaux visibles ici.

Le Maréchal absolu, de Pierre Jourde – Partie 1

Voici la première partie d’une longue critique en plusieurs temps du nouveau roman de Pierre Jourde, Le Maréchal absolu, publié en septembre 2012 aux éditions Gallimard.

Rêver trop un livre

Que ce livre soit presque complètement passé inaperçu en cette "rentrée littéraire" n’a rien d’étonnant. On imagine mal les journalistes s’étant extasiés sur des livres dont l’ampleur de vue ne dépassait pas la largeur d’un trou de serrure de la taille d’un nombril, se mettre à promouvoir ou à examiner un texte qui ne se prête pas à leurs critères : foisonnant, ambitieux, presque gargantuesque tant par le fond que par la forme, ce livre est à côté de tout cela. Il se place, ou entend se placer, dans une autre catégorie. Le Maréchal absolu de Pierre Jourde, le "grand oeuvre" de son auteur comme il se plait à le rappeler dans des interviews est hors des catégories promues à longueur de rentrée littéraire chaque année : fruit d’un travail de plus de quinze ans, il impressionne par sa taille, l’amplitude de son objet (raconter, par le biais d’un personnage-type, les spécificités des dictatures et condenser ainsi cinquante ans d’Histoire post-coloniale). Autant dire que ce roman a tout pour séduire un lecteur qui, comme moi, apprécie les grands romans, les défis littéraires. À peine annoncé le programme de septembre sur le site de Gallimard, je m’étais réjoui d’avance de lire ce nouveau roman.

Or, et c’est une chose à retenir : il n’est jamais très bon de trop rêver à un roman que l’on va lire. On vous donne le titre, un petit résumé et l’auteur, et, en prenant appui sur ces trois petits jalons, vous construisez des cathédrales, les édifices parfaits de vos littératures. Dans votre esprit, le livre hypothétique se dessine, encore flou certes, sans son écriture, mais le sentiment de grandeur que vous attendez de lui vous habite déjà. Ce n’est pas très compliqué, il suffit juste d’un peu d’imagination. Ce n’est même pas conscient, c’est l’imagination qui travaille déjà en vous. Et, sans que vous le sachiez souvent, avant même d’ouvrir le livre, vous cherchez à trouver (devrait-on dire, à retrouver ?) l’émotion qui s’était jouée en vous alors que vous attendiez encore de posséder le livre. Quand vous rêviez encore à ce qu’il pourrait être. Dans le cas du Maréchal absolu, ce nouveau livre de Pierre Jourde qui n’avait pas publié de roman depuis Paradis noirs, force est de constater que j’avais tellement rêvé à son contenu que la barre était d’emblée placée haut. Beaucoup trop haut, il faut le croire.

Bien que le livre n’ait pas eu le répondant critique escompté par l’auteur, il a eu quelques articles dans la presse et sur Internet. Tous, qu’ils le veuillent ou non, emploient un vocabulaire, des tournures de phrases, bref : une approche et une réception qui se placent consciemment ou non dans une phraséologie du chef d’oeuvre, on pourrait même dire, du livre "monstre" (pour reprendre une expression qui a donné son titre à un essai de Jourde publié chez L’Esprit des péninsules, Littérature Monstre). Livre-monstre par son ambition, livre-monstre par son protagoniste. Je n’ai pas dérogé à la règle dans l’introduction de mon article, mais cela uniquement pour m’en défaire par la suite et mesurer ainsi la nature de la déception ressentie à la lecture du livre. Le Maréchal absolu n’est pas ce livre monstre que j’attendais, n’est pas l’oeuvre totale que l’on m’avait annoncée, que se soit Éric Chevillard (dans un billet de son blog "L’autofictif" consultable ici) ou d’autres.

La réalité du roman

Que l’on soit bien clair sur la nature des critiques que j’ai à adresser au Maréchal absolu. Mon article (et on le comprendra assez vite) n’a pas pour vocation de dire que Le Maréchal absolu est un mauvais livre, loin de là. Seulement, à bien des égards, il me semble qu’il rate sa cible, qu’il se perd.

Du trop d’explications en littérature

L’imposante masse verbale de ce roman se décompose en quatre parties. Chacune des parties est prise en charge par (au moins) un personnage qui s’adresse à un autre : la vocation orale du texte est tout à fait perceptible, que ce soit dans la manière de raconter les événements que dans les divers registres de langue que Pierre Jourde emploie pour la rendre palpable. La complexité de l’écriture de ce roman est sensible : les parties sont structurées de telle sorte que plusieurs principes président à leur organisation. Qu’on choisisse de suivre un ordre chronologique où chaque partie s’attarde sur un aspect de l’évolution d’une dictature post-coloniale, ou un autre plus strictement littéraire dans lequel les parties se répondent en miroirs, ou bien entretiennent un subtil rapport de lacunes et d’éclaircissements, force est de constater que l’auteur a joué de toutes les ressources que pouvait lui permettre l’art du roman, faisant de son Maréchal absolu un exemple parmi d’autres de ce que peut être, de nos jours, l’"archi-roman" tel que Kundera l’a évoqué dans ses essais, notamment Une rencontre.

Là où l’on peut se permettre quelques réserves (mais de taille) à l’encontre de cet ouvrage, c’est justement dans l’oralité revendiquée, et annoncée avec trop d’emphase par l’écriture de Pierre Jourde. À la lecture des deux premières parties, le lecteur perçoit très bien ce que l’auteur a voulu faire – j’emploie à dessein le verbe "vouloir" : rien n’est trop triste dans un livre que de voir de bonnes intentions flotter dans le courant d’une écriture qui ne parvient à en charrier que des ruines. La truculence rabelaisienne, l’outrance de langage (notamment par les adresses du Maréchal à son confident dans la première partie), autant d’éléments qui, à force d’être si violemment et artificiellement manifestés, peinent à s’incarner dans une véritable langue, et donnent l’impression de variations infinies sur le même thème – on en ressort agacés par une volonté comique qui ne prend pas à force d’avoir été surlignée à trop gros traits. Le tout manque terriblement d’oreille, et Pierre Jourde se met à nous hurler ce qu’il ne peut tout simplement pas nous manifester, à force d’être sourd.

Que cette langue orale pose problème à Pierre Jourde (dans les deux premières parties uniquement), qu’il soit, peut-être, trop pris par son personnage et que sa matière l’ait dépassé, c’est ce qui est à l’origine, également, d’un deuxième écueil qui vient amoindrir la force que peut avoir son texte. Nietzsche entendait philosopher à coup de marteau ; Pierre Jourde, lui, écrit à coup de cymbale, et c’est nous qui l’entendons. J’entends par là que tout est surligné dans les deux premières parties. Il n’y a pas deux pages sans qu’on ne vous dise quelque chose puis que l’on vous explique ce que vous avez à comprendre. Pierre Jourde tambourine : "Vous avez bien compris, là ? Parce que je peux vous le réexpliquer encore une fois sinon." Et il vous le réexplique. Ce qui nous donne : "je me prends à me dire qu’autrefois, il y a très longtemps, avant d’être ce Maréchal virtuel, ce très vieux tyran qui n’est guère plus qu’un mot, je fus réel" (page 57) ; "ces événements factices finissent par créer du réel, toute la réalité de ce pays est tissée dans la matière des rêves que je leur fais rêver" (page 66) ; "De sorte que presque toute l’histoire connue de la république est en réalité une fiction écrite par les Services" (page 204) ; "Il sentait qu’il devait devenir intérieurement sa fiction pour qu’elle s’impose à la réalité extérieure." (page 212). Ce n’est qu’un petit échantillon de ce que l’on peut trouver et qui vient, à échéances fixes, scander le texte. Si de telles références méta-textuelles ne sont en soi pas un problème, leur accumulation (et surtout, la redondance de leur signification) vient non seulement alourdir le texte, mais aussi ruiner tous ces beaux passages (et il y en a beaucoup), ces vrais beaux moments d’écriture dans lesquels Pierre Jourde ne se sent pas obligé de nous dire ce qu’il faut penser, mais écrit tout simplement, et nous laisse comprendre. On respire.

Je ne demande pas à un écrivain d’être intelligent. Ou plutôt : je demande à un écrivain d’être intelligent dans la composition de son oeuvre, dans les articulations, dans la façon dont il a de me faire comprendre les choses, par moi seul, comme si elles étaient évidentes, plutôt que de me les expliquer à grand renfort de panneaux signalétiques. L’écrivain qui, écrivant de la fiction, ne peut s’empêcher de me dire quel sens je dois y voir, ne veut pas me rendre intelligent avec lui. Il n’y  a pas de communication – comme un humoriste qui ferait une blague et qui ne pourrait s’empêcher, tout de suite après, de nous expliquer le principe de sa blague. On quitte le domaine de la communion et de la communauté qui auraient pu se créer pour tomber dans un numéro où l’on est sommé d’approuver. Sans ajouter que le mot même de "fiction" au sein même d’un roman sent déjà assez son professeur d’université pour ne pas nous l’asséner à longueur de pages.

Les références et l’originalité

Autre caractéristique de ce roman : les références, abondantes, qui s’inscrivent dans le texte. Dans un entretien accordé au "Salon littéraire" (et que vous pouvez lire à cette adresse), Pierre Jourde évoque les nombreuses oeuvres que l’on peut déceler dans son Maréchal absolu : entre autres, les "novelas de dictadores" ("romans de dictateurs") qui ont donné de grandes oeuvres à la littérature sud-américaine et qui sont même devenus une sorte de genre littéraire à part entière (tous les grands écrivains sud-américains ont en effet écrit leur "roman de dictateur", que ce soit Roa Bastos cité par Jourde (Yo el supremo), Vargas Llosa (La Fiesta del chivo), García Márquez (El General en su laberinto) ou Asturias (El Señor presidente). Viennent se greffer à cette influence d’autres, multiples, comme l’attestent les six épigraphes du roman : Novarina, Shakespeare, Borges.

De temps à autre, selon la culture qui est celle du lecteur, sont perceptibles, ça et là, de nombreux clins d’oeil : le nom du Maréchal, Alessandro Y peut évoquer l’Arturo Ui de Brecht ; des passages proustiens parsèment comme une légère poussière les moments d’introspection du roman ; un cachalot échoué sur une plage télescope l’histoire de Jonas et Baleine, de Paul Gadenne ; un des personnages s’appelle Sterne, etc.

On aurait tort de voir dans ces références conséquentes un motif de critique fondamental de ma part. Les références, c’est un lieu commun de le dire, ne sont pas essentiellement contraires à l’originalité d’un texte. Un texte ne saurait être un îlot séparé de toute l’Histoire de la littérature et ne surgit pas comme ça, comme une île volcanique apparaîtrait au milieu de l’océan sous l’impulsion unique de l’imagination de l’auteur. Qu’un texte soit constitué d’autres textes n’est donc pas un problème, au contraire, un livre doit bruire de tous les livres que l’auteur a lus, c’est ce qui lui donne sa profondeur et une consistance, une chair particulière.

Là où, en revanche, les références peuvent devenir, sinon une menace, du moins un écueil, du roman qu’elles nourrissent, c’est quand elles viennent cruellement révéler l’artifice de leur existence : tout prend alors un tour forcé, et le roman apparaît souvent comme un squelette supportant mal le poids de ses aïeuls. C’est que l’auteur n’a pas intégré longuement et laissé murir dans son texte les références, qui ne sont pas devenues la matière souterraine, l’humus de son oeuvre, mais des éléments qui semblent être placés là pour amuser la galerie et rendre plus consistante une matière romanesque imparfaite. C’est ainsi que les références deviennent souvent, dans le Maréchal absolu, une symbolique souvent trop évidente, trop surlignée encore, tout comme le sont les références méta-textuelles.

La fonction notamment, de l’épigraphe de Borges est révélatrice de ce problème. En prélude de son roman, Pierre Jourde cite trois vers du poème "Le Jeu d’échecs" :

"Dieu meut le joueur et le joueur la pièce.

Quel dieu, derrière Dieu, commence cette trame

De poussière et de temps, de rêves et de larmes ?"

Dans le jeu vertigineux de miroirs et de doubles-fonds auquel nous convie Pierre Jourde, il n’est pas difficile pour le lecteur de comprendre le lien qui unit cet épigraphe et Le Maréchal absolu : la réalité n’est qu’un jeu de pouvoir et des forces cachées la meuvent, qui peuvent être elles aussi mues par d’autres forces cachées, etc. Hélas ! ce que nous avions très bien compris, Pierre Jourde se sent l’obligation de nous le préciser :

"Si tu supposes qu’il faut un créateur à l’Univers, parce que tu as besoin d’une cause, alors tu dois supposer qu’il faut un créateur à Dieu. Imparable. De sorte qu’il n’y a aucun Dieu, ou une infinité de dieux et de créations imbriquées." (page 286)

On ne saurait trop remercier Pierre Jourde de nous prendre ainsi pour des imbéciles. En nous mâchant le travail de cette manière, il semble se méprendre sur la nature même de ce que c’est qu’un épigraphe. L’épigraphe est de nature ambiguë, dans la mesure où il appartient et n’appartient pas à l’oeuvre même que nous lisons. Il n’est pas écrit par l’auteur du texte, néanmoins, placé là où il est, il entretient un rapport de consubstantialité avec le texte même. Il est à la fois un "seuil" (pour reprendre l’expression éculée de Gérard Genette), et une part spectrale de l’oeuvre – tout doit être, dans l’utilisation d’un épigraphe, dans le non-dit. C’est au lecteur de faire le travail de lien entre ces deux parties. C’est avoir une idée bien pauvre des facultés de son lecteur que de croire qu’il faille toujours tout lui expliquer – de la raison qui a poussé l’auteur à choisir cet épigraphe (et qui devrait, normalement, ne pas avoir de place dans la fiction qu’il crée), aux principes qui régissent sa fiction (qui devraient être de l’ordre de la coulisse et non pas de la scène).

Pierre Jourde a en quelque sorte démissionné, en de nombreux endroits de son texte, devant l’exigence de la fiction – baissé les bras devant la tâche qui était la sienne de rendre les choses plus subtiles, plus proches du récit, plus imagées en somme. Cette démission est aisément compréhensible : qui ne le serait pas face à une telle masse verbale, face à un travail dont l’ampleur est considérable et qui lui aurait pris encore bien des mois, bien des années, pour pouvoir se réaliser ?

Pour pouvoir critiquer avec justesse un roman (et qui plus est un roman qui a demandé cette somme de travail), il nous faut, je pense, vivre l’écriture de ce roman – la manière dont elle s’est réalisée, l’intensité de ce qu’a dû vivre un auteur, ce par quoi il est passé pour pouvoir aboutir au résultat : le livre imprimé. C’est pourquoi je ne peux pas dire que Le Maréchal absolu soit un livre raté, car il ne l’est pas. C’est un livre imposant qui, comme tous les livres imposants, menace d’engloutir son auteur, et de réduire ses forces, et finalement la volonté qui était la sienne de poursuivre. À un moment, on ne peut plus.

À venir bientôt : la suite de la critique

Peste & Choléra, de Patrick Deville – "Ce n’est pas une vie que de ne pas bouger"

Patrick Deville vient de recevoir le Prix Fémina 2012 pour "Peste & Choléra". L’occasion pour nous de revenir sur une critique publiée en septembre, et en espérant que le Goncourt ne lui échappera pas.

Oubliez Angot, oubliez Djian, Bellanger et autres livres que les journalistes nous font passer pour des "passages obligés" de cette rentrée. Oubliez les fausses polémiques, les débats faussés pour savoir si oui ou non la maison Gallimard va se séparer d’un de ses éditeurs. Oublions un peu tout ça et penchons nous sur un des grands livres publiés ce mois-ci, Peste & Choléra de Patrick Deville. Est-ce avec ce roman que Patrick Deville, déjà très estimé par la critique et par un groupe de fidèles lecteurs, va désormais toucher un large public ? On peut le souhaiter, ou bien le rêver. Ce serait la réussite d’une littérature exigeante mais populaire, d’un écrivain qui manie le récit et qui sait nous emporter, nous raconter en 220 pages la naissance d’un siècle en même temps que l’existence d’un être. L’attribution ces derniers jours, du prix Fnac à Peste & Choléra a de quoi nous réjouir – tout n’est pas perdu dans la République Bananière des Lettres. Les augustes cacochymes du prix Goncourt feraient bien de s’inspirer du jury de lecteurs qui constitue le prix Fnac.

Peste & Choléra est un livre facile à résumer. Il nous narre, à très grande vitesse, la vie d’Alexandre Yersin (1863-1943), jeune chercheur qui a fait partie de la première "bande" réunie autour de Pasteur, et qui sera à l’origine de l’éradication de la peste. De l’enfance à la mort, 220 pages pour raconter ce que c’est qu’une vie, ce que c’est qu’une époque. Autour de Yersin gravite un défilé de personnages, tous les membres successifs de la "petite bande de pasteuriens", puis tous ceux qui, avec les années, se chargeront de reprendre le flambeau et de partir aux quatre coins du monde, "groupuscule activiste de la révolution microbienne", pour propager les progrès de la science et de la médecine, et pour mener à bien leurs recherches.

Ce roman n’est pas uniquement le roman de Yersin : il est le roman d’une époque et même davantage, d’un état d’esprit. Deville, de son écriture alerte et empressée, brasse une quantité de faits, de dates, d’événements, de lieux et de personnages avec une aisance stupéfiante. Le but ? Incarner les grands bouleversements de l’époque, notamment les transformations des moyens de transport. Car Yersin, comme nombre de ces camarades, est avant tout un "explorateur" comme le XIXe siècle seul a pu nous en fournir. À travers la figure de Yersin, Deville parvient (et c’est là l’une des grandes réussites de ce roman), à restituer, et encore mieux, à incarner, les rêves, les idéaux d’une époque : son héros est quelqu’un qui peut écrire "Ce n’est pas une vie que de ne pas bouger". C’est quelqu’un qui refuse les honneurs qu’on lui propose, les positions sociales, pour vivre son aventure personnelle, ne pas être figé. Pour parcourir le monde d’Indochine en France en passant par l’Arabie. C’est quelqu’un qui ne cesse de prendre le bateau, la pirogue, et puis qui prend l’avion, avant de rêver peut-être à posséder un aéroport. Dans tous ces mouvements, dans ces trajectoires infinies, c’est cela qui se dessine : le XXe siècle, ce siècle qui, pour reprendre le titre d’un roman de Philippe Forest, fut "le siècle des nuages".

Yersin est à la charnière de deux siècles, lui qui connut, comme l’écrit Deville "le Second empire et la Deuxième guerre mondiale". Il constate les profonds bouleversements du monde, le traverse, parfois comme un passager anachronique. Pour ressusciter l’énergie folle qui meut son personnage, Deville parvient avec un grand talent, à mêler à sa prose, de temps à autres, des vers de Rimbaud, des morceaux de sa correspondance. La poésie du grand poète voyageur s’entremêle avec la langue de Deville, qui n’hésite pas à citer également la correspondance de Yersin. Le tout se tisse et forme finalement un ensemble cohérent, Yersin devenant celui qui prend le relai de Pasteur mais aussi celui qui, de manière plus profonde sans doute, mène une vie rimbaldienne – ne s’attachant nulle part, rêvant d’un ailleurs toujours plus lointain où la vie serait possible, où vivre serait possible. Il règne, en plus de l’ombre de Rimbaud, sur ce texte, nombres de fantômes que Deville convoque par des notations historiques ou biographiques. Ce sont les fantômes de ces écrivains qui ont eux aussi parcouru le monde (physiquement ou littérairement), qui ont eux aussi rêvés pouvoir vivre autrement, ailleurs, de manière plus essentielle : Pierre Loti, Jules Verne, Blaise Cendras, André Gide, et bien d’autres encore. Yersin s’insère, au moyen de la prose de Deville, de manière presque naturelle dans cette compagnie, et tout porte à croire que la fin du XIXe siècle fut l’époque des rêves devant un planisphère où il existait encore "des blancs sur la carte". Il fallait le talent et la grande technique narrative de Deville pour faire revivre cela.

Le style de Deville est fait de phrase courtes, fulgurantes. Le rythme en est très rapide, comme si toutes les recherches qu’il avait faites, toute la matière de départ qu’il possédait, nécessitait de sa part une écriture saccadée, comme s’il y avait trop à dire et que la forme nécessaire en était l’enchaînement ininterrompu des phrases. Pour dire cet empressement, cette grande rapidité dans les découvertes qui se sont succédées les unes après les autres, éradiquant nombre de grands fléaux, Deville renforce la structure syntaxique de ses phrases par l’usage du présent de l’indicatif. Aux quatre coins du monde, les actions se répondent comme dans une partition de musique – les événements s’enchaînent et la "petite bande des pasteuriens" réussit. En arrière-plan, l’Histoire est là, qui menace. Par moments les lignes se croisent. De temps à autre, l’usage de l’imparfait ou du futur sert à Patrick Deville pour brosser à grands traits les évolutions souterraines de l’Histoire. En un rien de temps, nous sommes ramenés aux grands moments politiques qui provoqueront la guerre, ou nous sommes amenés à envisager ce qui nous est raconté depuis notre perspective contemporaine. Cela commence toujours par une phrase comme : "Ce n’était pas encore…" ou équivalent – et tout de suite, nous adoptons notre point de vue d’habitant du XXIe siècle, pour mieux nous décentrer.

La grande élégance de Patrick Deville dans ce roman est de ne pas trop jouer sur l’anachronisme, d’évoquer les faits au plus près de leur déroulement en ne nous ramenant pas trop – juste ce qui est nécessaire – à notre époque. Une autre élégance est cette belle trouvaille qui consiste à ne s’introduire dans son récit qu’à travers l’expression "le fantôme du futur". Deville n’emploie pas le "je", et quand il apparaît dans son récit, ce n’est qu’à travers cette figure évanescente du "fantôme" qui n’habite pas vraiment son texte et qui laisse plutôt la scène pour son personnage. Le très beau chapitre intitulé justement "Le fantôme du futur", où il se met en scène sur les traces de Yersin en Indochine, sont l’occasion d’un très beau portrait de ce qui a changé dans notre rapport au monde entre l’époque de l’aventurier et la nôtre : le monde était encore une promesse d’inconnu où l’on pouvait être "le premier" à découvrir un nouveau lieu, qu’on pouvait être "le premier" à fouler. Dorénavant, le monde n’est plus un mystère, où alors d’une façon essentiellement différente. Entretemps ? L’aviation, les grandes évolutions des transports – nous ne somme plus éloignés de rien.

Comme je l’ai dit au début de cet article, on nous rebat les oreilles, en ce moment, du livre d’Aurélien Bellanger, La Théorie de l’information. Dans ce livre, Bellanger crée un personnage fictif fortement inspiré de Xavier Niel et, par l’entremise de ce portrait d’entrepreneur, tente de décrire ce qu’ont pu être pour nous les grands changements de la communication entre le XXe et notre XXIe siècle. Le livre fait 500 pages, rien ne nous est épargné dans les détails de toutes les inventions, les fonctionnements des machines, etc. Il est peut-être hasardeux de comparer ces deux livres qui, par bien des aspects, n’ont rien en commun. Néanmoins, il me semble pertinent de le faire. Bellanger crée un personnage de fiction, Deville se fonde sur la biographie suivie de très près d’une personne ayant existé. Cependant, il y a plus de fiction dans le livre de Deville. Le livre est plus romanesque que la tentative avortée de roman de Bellanger. La raison ? Ce n’est pas parce que vous renommez un personnage existant et que vous bâtissez une intrigue en nous étouffant d’informations  que vous faites oeuvre de fiction. C’est parce que, en le faisant, vous faites des choix. Bellanger ne fait aucun choix : il énumère. Deville, lui fait des choix. Il fait résonner la vie de Yersin avec les troubles de l’Histoire, il sait créer des échos fructueux qui n’ont pas besoin d’être expliqués, ou dissertés. Comment se font ces échos ? C’est tout simple, n’en déplaise à l’inénarrable Sylvain Bourmeau qui dans Libération, ne craint pas d’écrire : "Sans doute, ceux qui pensent encore qu’il faut impérativement un style (une langue disent-ils parfois) pour faire de la littérature – comme ils pensent sans doute qu’il faut un bon coup de pinceau pour faire de la peinture – trouveront-ils ce livre plat, voire indigne, insuffisamment littéraire. Tant pis pour eux." C’est très simple, ça s’appelle le style, ou la vision. Personnellement, je n’ai pas pour idéal littéraire l’écriture de Wikipédia.

Il fallait du style pour écrire la trajectoire d’un homme pour qui "ce n’est pas une vie que de ne pas bouger" et qui finit par "trouver le bonheur" en ne bougeant plus, en cultivant son jardin, littéralement et métaphoriquement dans un coin reculé d’Indochine. Il fallait du style pour évoquer, avec sa charge d’ambitions, de rêves et d’idéal, la vie d’un homme qui voulait être libéré de tout et surtout de l’Histoire, de la "saleté de la politique", mais qui, tout au long de sa vie, se retrouve mêlé à la politique. Ce sont les très belles phrases où Deville confronte le souhait de Yersin en même temps qu’il rappelle la politique expansionniste de la France, les rapports diplomatiques entre les puissances coloniales. Il fallait du style pour faire revivre l’aventure d’une communauté et les espoirs d’un siècle finissant, tout comme la longue horreur qui ouvrit le vingtième siècle et qui rattrapa tous ces scientifiques, malgré eux. Il fallait du style, pour tout ça. Ça tombe bien, Patrick Deville est un écrivain de grande élégance. Et de style.

Peste & Choléra, de Patrick Deville – Seuil, août 2012 – 220 pages, 18 euros.