El último lector, de David Toscana

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Imaginez-vous Icamole : un village bordé par les déserts et quelques collines arides, un village sec, pierreux, ocre. Les villageois parlent mais sont silencieux. C’est un de ces villages qui rappellent Comala, l’endroit où revient le narrateur de Pedro Páramo. Village habité mais éteint. Murs de pierres, rues vides. La sécheresse fait rage, l’eau manque, si bien qu’il faut attendre que l’itinérant, Melquisedec en apporte (tout comme, dans les premières pages de Cent ans de solitude, Melquiades vient apporter de la glace, moment magique par excellence ?). Alors on se presse vers lui armé de bonbonnes pour les remplir.

Icamole n’a rien à envier aux autres contrées littéraires imaginaires qui hantent l’imagination des auteurs et des lecteurs, et particulièrement dans la littérature sud-américaine : Comala donc, Macondo, Santa Mariá… Mais au jeu des influences, Toscana se retrouve bien plus proche d’un réalisme brut que d’un réalisme magique, la solitude de ses personnages est bien plus quotidienne, immanente, que la grande solitude de cent ans de Gabo, mythique et prophétisée. En résumé, Toscana est un écrivain d’Amérique latine qui ne donne pas dans le réalisme magique et merveilleux, extraordinaire invention qui a libéré les écrivains sud-américains au moment du "boom" des années 1970, mais les a peu à peu enfermé dans des archétypes et des clichés dont ils peinent maintenant à se défaire. Cet article est aussi l’occasion pour moi de parler d’un auteur sud-américain chez qui, eh oui, il n’y a pas de cochons volants et de pluie de tournesols.

Le point de départ de l’intrigue est simple : le personnage principal du roman, tandis que le reste d’Icamole souffre donc de sécheresse, a encore un peu d’eau dans le fond de son puits qu’il cache jalousement. Un jour, il y trouve le cadavre d’une fillette inconnue, jetée là et abandonnée à son sort. Qui est-elle ? Comment est-elle arrivée là ? Voilà les deux questions qui surgissent naturellement dans l’esprit du lecteur et du héros. Face à ce mystère, il n’a d’autres solutions que de demander conseil à son propre père, bibliothécaire de son état, statut d’autant plus incongru que la bibliothèque du village n’est fréquentée par personne, et que le vieil homme occupe ses journées à juger les livres qui lui passent entre les mains, n’hésitant pas à condamner les ouvrages qui ne sont pas à son goût en les envoyant pourrir dans une salle prévue à cet effet.

La Vérité sortant du puits, par Gérôme

La Vérité sortant du puits, par Gérôme

On connait tous ce sujet typique de la peinture qu’est la Vérité sortant du puits. Dans El último lector, la découverte de la petite fille va être l’occasion pour le héros non pas de faire la vérité sur quelque événement que ce soit, mais bien plutôt d’ajouter du trouble au trouble déjà présent dans la réalité. Cet événement qui aurait pu donner lieu à une enquête et mener à une conviction sur ce qui s’est passé, est en fait l’occasion pour le lecteur et le héros d’errer, de se perdre un peu plus encore dans l’incertitude. Comment une telle chose est-elle possible ? C’est que, en allant chercher conseil chez son père bibliothécaire, le protagoniste s’embarque sans le savoir et nous embarque dans une interprétation du monde où la vie et la fiction romanesque se mélangent, se contaminent – plus rien ne semble sûr.

Le récit ne se dédouble pas, mais se voit sans cesse approfondi, creusé, son sens enrichi de toutes les fictions lues par le père, et qu’il convoque pour aider son fils. Sans que cette aide n’ait d’autre efficacité de nous perdre. "Dans les romans, les personnages de petites filles sont inventés pour le désir, le viol ou le meurtre. Lucio montre une étagère où, en plus de La Mort de Babette, il a plusieurs oeuvres." (p. 28) La Mort de Babette est un ouvrage cité constamment dans El Último lector, et il en constitue pour ainsi dire l’ombre. Il raconte l’histoire d’une petite fille, Babette, durant la Révolution française, et la conclusion de ce roman sera d’une importance capitale dans les observations faites par le père sur ce qui arrive à son fils (je n’en dis pas plus).

Se servir de ses lectures pour tenter de dire ce qui a se passer dans la réalité, voilà un paradoxe, une forme de retournement de situation. C’est considérer que la fiction a une part de réalité que ne possède pas la réalité elle-même. On a coutume de considérer que la littérature nous donne un aperçu des potentialités de notre monde, qu’elle serait une voie d’exploration de ce que pourrait être la vie, seulement différemment. Le point de référence demeurerait donc, implicitement, la réalité dans laquelle, lecteurs, nous vivons. Or, David Toscana semble nous dire : "C’est tout le contraire." Dans El último lector, le point de référence est la réalité littéraire, et l’autre plan dans lequel évoluent les personnages est soumis au même doute, à la même pluralité d’interprétations que l’est pour nous la fiction. Nous vivons dans une variation sur la littérature, c’est ce que nous dit Toscana dans ce roman. "Lucio apporte un livre et le tend à Remigio. Prends-le, la réponse est là. Le Pommier, lit Remigio sur la couverture, quatrième édition, Alberto Santín." (p. 38)

Au vu d’une telle présentation, on pourrait croire que ce roman pourrait être un pensum où l’auteur s’amuse à des jeux littéraires sans grande conséquence et où le discours sur la littérature se suffirait à lui-même, à l’image de ce qu’on peut lire dans La Disparition de Jim Sullivan, de Tanguy Viel, dont j’ai déjà parlé ICI. Cette crainte est d’autant plus justifiée qu’on trouve, à certains moments, des passages étrangement troublants où le narrateur dissèque quelques clichés sur les romans américains ou nous livre des réflexions sur les écueils du roman :

"Il lui semble qu’un roman est moins sale quand un lecteur mange au-dessus que lorsque l’auteur mentionne la marque du pantalon d’un personnage, de son parfum, de ses lunettes, d’une cravate ou du vin français qu’il boit dans tel ou tel restaurant. Les romans sont souillés par la seule mention d’une carte de crédit, d’une voiture ou de la télévision." (p. 60)

"Si ty étais un romancier américain, ce serait ton point de départ : Le jour où mon père me poussa à accomplir une action malhonnête… et tu aurais assez de pages pour te comporter de façon cynique envers moi, pour m’exhiber devant tes lecteurs…" (p. 87)

Alors, qu’est-ce qui fait que David Toscana réussit là où Tanguy Viel échoue ? Car après tout, il serait aisé de ne voir dans El último lector, qu’un livre métalittéraire sur le statut de la fiction. C’est avant tout parce que le sujet du livre est bien cela, mais aussi beaucoup d’autres. Que ce roman offre une pluralité de lectures, une pluralité de sens, de significations, que ne possède pas le roman de Viel, décidé à suivre son sillon comme un laborieux escargot poursuit sa route. C’est aussi, plus spécifiquement, parce que ce questionnement est chez Toscana intégré au sein d’une fiction, d’une véritable fiction s’entend, où l’auteur s’est donné la peine de créer des personnages vivants et non des ectoplasmes comme dans La Disparition de Jim Sullivan.

En un mot, chez Toscana, ce questionnement est rattaché à l’expérience humaine, là où chez Viel, nous nous situons dans les ratiocinations d’un laborantin qui ne touche à ses fioles que du bout des doigts et avec des gants.

L’auteur a une façon d’élargir son propos à un question des mythes nationaux et de l’écriture de l’histoire, tout en finesse et en subtilités, qui donne au point de départ plutôt schématique de ce roman une ampleur supplémentaire. Tout cela contribue à faire de l’écriture en tant que telle, non pas seulement le sujet principal du livre, mais également sa vitalité souterraine, ce qui meut et transforme le roman et fait de ce texte à la fois un ravissement de lecteur, un roman divertissant et très intelligent. En un mot : un grand roman.

El Último lector, de David Toscana, admirablement traduit de l’espagnol (Mexique) par François-Michel Durazzo, Zulma, collection de poche, 8 euros 95.

Des lectures pour les vacances (I)

Comment choisir des lectures de plage quand autour de vous il pleut et il fait 10 degrés ?

C’est la période. Comme on me l’a demandé en commentaire d’un article, je vous propose un article avec quelques conseils de lecture pour les vacances.

Je n’ai jamais vraiment saisi le concept de "lecture de plage". D’une part parce que je déteste aller à la plage, je finis toujours ramolli du cerveau et en proie à l’insolation, les enfants des autres crient et me jettent des ballons gonflables multicolores sur la casquette, à croire que je suis une cible privilégiée ou que je souffre d’une malédiction dès ma naissance. Les effluves de monoï me plaisent mais finissent toujours pas m’étourdir, et surtout : le sable se glisse entre mes orteils, entre les pages du livre que je lis, les marges blanches finissent toujours par s’auréoler de taches graisseuses de crème solaire et, pour peu que vous lisiez un poche de qualité médiocre, l’encre se met à baver, et les pages se gondolent sous l’action du sel, du vent, et du soleil. Donc, je ne lis pas à la plage, pour la simple et bonne raison que je ne vais pas à la plage. Peu importe. Quand on dit "lecture de plage" on pense immédiatement à un livre léger, qui se lit facilement, pas "prise de tête" (comme on l’entend trop souvent), distrayant, bref… comme si lire était un travail le reste de l’année et que, subitement, août venu, les vacances s’imposaient aussi de ce côté-là. N’y a-t-il pas là une sorte de paradoxe ? Toute l’année, nous devons travailler, remplir des obligations professionnelles, lire des dossiers, des comptes-rendus, des bilans, des copies d’élèves, que sais-je ?, et quand nous rentrons le soir, souvent, nous avons les yeux fatigués de les avoir laisse traîner sur un écran toute la journée, et c’est justement là que nous aurions besoin de lecture "facile". Pas quand nous avons devant nous trois semaines à ne rien faire. J’ai donc toujours profité des vacances pour m’atteler à des lectures conséquentes, des lectures qui prennent du temps, de celles qu’on a toujours repoussées à plus tard, par manque de temps – quand j’aurai moins de boulot, je me lancerai dedans…

Et puis, étant donné le temps clément dont nous profitons en ce moment à Paris, c’est le moment ou jamais de s’enfermer la journée entière dans sa chambre ou dans son salon, entouré de coussins, une tasse de café à portée de mains, tout comme un bon paquet de cigarettes et un cendrier pour accompagner notre lecture lors de ces journées grises. Dehors, on entend, par la fenêtre, les pas des passants sur le bitume mouillé, quelques enfants téméraires braver l’intempérie et sauter dans les flaques, des automobilistes parisiens prompts au klaxon, et deversé sur tout cela, les trombes d’eau comme de gros rideaux lourds frotteraient le parquet d’un théâtre.

Alors voici des conseils de lecture pour cet été, qu’il s’agisse de gros romans, de gigantesques cycles ou de courts ouvrages qui se lisent en quelques heures.

Le Garçon incassable_ Florence Seyvos

Le Garçon incassable, de Florence Seyvos

Éditions de l’Olivier

La narratrice de ce court roman se rend à Los Angeles pour faire des recherches sur un acteur qui lui est cher, Buster Keaton, star du cinéma burlesque qu’on surnommait "L’homme qui ne sourit jamais" en raison de son visage impassible, mystérieux, figé. Il faut dire que Buster avait une longue habitude de ne rien témoigner par sa physionomie : enfant, faisant partie avec ses parents d’un numéro de comédie qui sillonnait les États-Unis, il était, plus qu’un acteur, plutôt un accessoire, tour à tour serpillière humaine traînée sur toute la surface de la scène (d’où un autre de ses surnoms "The Human Mop"), projectile balancé d’un bout à l’autre de la salle de spectacle (harnaché à dessein par son père d’une poignée de valise afin que l’enfant fût plus maniable)… Le ressort comique provenant justement du fait que l’enfant ne réagissait pas à tous ces traitements. Plus il était impassible, plus le rire était assuré.

Mais pourquoi cette figure cinématographique touche-t-elle autant la narratrice ? N’est-ce pas parce qu’elle lui rappelle, dans une forme de gémellité, une autre figure, plus proche d’elle ? La biographie romancée de Keaton alterne, dans Le Garçon incassable, avec un autre récit, consacré à un autre de ces "garçons incassables" que la vie ne vient pas briser : Henri, le frère de la narratrice, "idiot", "différent", maladroit, qui devait endurer les séances de rééducation particulièrement douloureuses que lui imposait son père.

Malgré son résumé, le roman de Florence Seyvos n’est pas un texte pathétique. Le pathos n’y a aucune place, et elle évite cet écueil avec une classe extrême, en employant une langue d’une simplicité, d’une efficacité bouleversantes, tentant de cerner au mieux ce que fut la vie de Keaton et Henri. Ce qu’elle oppose au larmoyant ? Une forme délicate d’humour (pas de comique non, d’humour). Un humour burlesque, à la Keaton, justement. La vie semble aller trop vite pour Keaton et Henri, le monde être trop grand, et leurs lois semblent dérouter ces deux personnages qui traversent l’existence sur un fil. C’est là que le roman de Florence Seyvos trouve une voie vers notre vie à chacun de nous : c’est qu’il se transforme vite en un éloge des inadaptés, en un bouleversant chant de vie pour montrer comment leur volonté s’épanouit malgré l’adversité, comment ils ne se brisent pas malgré leur fragilité, avec, en prime, des scènes magnifiques de douceur qui vont feront monter les larmes aux yeux. On ressort de cette lecture plein de gratitude à l’auteur de nous avoir offert un des plus beaux livres de cette année.

Les Exploits d'Engelbrecht_Maurice Richardson

Les Exploits d’Engelbrecht, de Maurice Richardson

traduit de l’anglais (Angleterre) par Christophe Grosdidier

Éditions Passage du Nord-Ouest

Parmi les éditeurs à qui vous pouvez faire confiance les yeux fermés, il y a les Éditions Passage du Nord-Ouest, qui mènent, depuis onze ans, un travail formidable en toute discrétion malheureusement. Depuis quelques temps, on trouve plus facilement leurs ouvrages en librairie, auquel cas, si vous les trouvez chez votre libraire préféré (et pas chez Amazon !) n’hésitez pas à les feuilleter. Vous avez très peu de risques d’être déçu : comme Attila ou Cambourakis, les éditions Passage du Nord-Ouest nous offrent des ouvrages au ton décalé, en marge de la production générale, avec un soin tout particulier accordé aux maquettes de leurs publications. Que le livre soit aussi un objet, et un bel objet, voilà de quoi nous faire plaisir.

Parmi leurs récentes publications, se trouve Les Exploits d’Engelbrecht. Qui est Engelbrecht ? Un boxeur. Un nain. Un surréaliste. Bref, un boxeur nain surréaliste, tout ce qu’il y a de plus normal… Et qui, bien évidemment, fait partie du Club des Sportsmen Surréalistes. Rien d’étonnant la-dedans. Cet aperçu concis vous donne déjà un avant-goût de ce qu’est ce texte fou, délirant, rocambolesque, et qui, parfois, n’a ni queue ni tête pour notre plus grand plaisir.

Comme Hercule, Engelbrecht accomplit des exploits. Lesquels ? Participer à une grande chasse aux sorcières, affronter vaillamment sur le ring une énorme horloge comtoise, jouer un golf en un trou qui le mènera sur différents continents. Ce n’est qu’un échantillon de tout ce qu’accomplit le nain surréaliste, bagarreur et toujours vainqueur, au cours de cet ouvrage.

Admirés par Ballard ou par Michael Moorcock, publiés dans la revue Liliput entre juin 1946 et mai 1950, puis publiés en volume et maintenant de nouveau disponibles en France grâce à Passage du Nord-Ouest, Les Exploits d’Engelbrecht sont un cocktail explosif de nonsense, de drôlerie et d’aventures, sorte de Alice au pays des merveilles qui aurait été dopé à la testostérone par un commentateur sportif un peu fêlé. C’est réjouissant, brillamment illustré. Une curiosité à découvrir.

Zoom sur les Éditions LC – Christophe Lucquin (1)

Le rôle d’un blog est aussi de faire connaître des textes qui n’accèdent pas aux critiques des journaux. Si j’ai ouvert ce site, c’est aussi pour mettre l’accent, de temps en temps, sur des publications plus confidentielles et qui ne devraient pas l’être. Développer un espace de critique alternatif est l’une des orientations qui devraient, à mon sens, faire partie des priorités de la galaxie des blogs littéraires. Hélas, bien souvent, on retrouve sur Internet éternellement les mêmes titres que ceux que l’on peut trouver dans les pages "Livres" des grands quotidiens ou des hebdomadaires. Aujourd’hui donc, j’aimerais parler d’une jeune maison d’édition dont j’ai découvert la production récemment – et dont j’aimerais que les livres soient lus dans une plus grande proportion.

C’est fin 2010 qu’ont été créées les éditions LC – Christophe Lucquin, avec comme mot d’ordre : "Proposer des romans et des nouvelles de qualité, d’auteurs français et étrangers. Proposer des textes qui changent, des textes inhabituels. Suivre le monde et sa conviction première ; des livres à vivre, tout simplement." Des livres à vivre, qui font la part belle à l’émotion, au roman, aux intrigues, à la narration.

Petit panorama dans ce catalogue de "livres à vivre". Départ immédiat.

Chercher Proust_Michaël Uras

Derrière le titre intrigant de Chercher Proust ne se cache pas un obscur essai de critique littéraire, mais bel et bien un roman, dont le grand Marcel est la figure tutélaire – du moins, pour un moment… Le narrateur de ce roman est un chercheur dont la vie est littéralement absorbée par Proust. La première lecture est une révélation, et bien vite, d’autres lectures suivent, à tel point que le protagoniste ne peut plus vivre qu’à travers l’auteur de À la recherche du temps perdu. Il dort Proust (il a un poster de l’auteur dans sa chambre, qui mène un combat sans merci à un autre poster), il boit Proust (il a un mug à la gloire de Marcel), il vit Proust. C’est donc tout logiquement qu’il cherche à rentrer dans la Société des études proustiennes pour pouvoir donner plus de visibilité à ses recherches : son appartement croule sous les étagères remplies d’essais consacrés à Proust, et il compte bien mettre à profit son érudition pour éclairer des points inconnus de l’oeuvre. L’auteur, Michaël Uras, parvient à ne pas tomber dans l’écueil qui menace un ouvrage avec un tel point de départ. À lire mon résumé, on pourrait croire que le roman ne soit qu’une évocation forcément connivente des affres de la recherche littéraire, dont le propos ne pourrait être compris que par les chercheurs, et dont le public ne pourrait être que des chercheurs en mal de distractions pendant leur labeur. Un peu à l’image de ces campus novel à l’anglaise où l’on se gargarise de bons mots dans les bureaux anciens d’une université gothique, et où toutes les péripéties que l’on pourrait rencontrer ne concernent que des vieux professeurs spécialistes de littérature médiévale et qui rencontrent soudainement l’amour en la personne d’une jeune étudiante évidemment coquine. Rien de tout cela ici. Certes, le livre regorge de clins d’oeil que goûteront les lecteurs de À la recherche du temps perdu, mais qui ont l’avantage de ne pas être surlignés. Et surtout, l’auteur redouble d’invention pour intégrer ces éléments à sa narration et la rendre plus dynamique. L’exemple le plus éloquent de cela est sans doute le fameux "Questionnaire de Proust", dont le narrateur se sert pour cerner la psychologie des personnages qu’il croise tout au long de sa quête. Et quand je dis qu’il s’en sert, il serait plus approprié de dire que le narrateur imagine les réponses possibles de ses interlocuteurs au célèbre questionnaire. C’est ainsi que s’intercalent à la narration le questionnaire d’un libraire, d’un maître-nageur, d’une infirmière dans une maison de retraite… qui sont autant de passages de drôlerie et d’humour qui élaborent un nouveau moyen de bâtir un personnage.

Chercher Proust est finalement bien loin de n’être que l’expression des tourments d’un lecteur et d’un chercheur. C’est même tout le contraire. Si l’auteur domine la première moitié du roman, et en constitue en quelque sorte le "sujet", il s’efface progressivement à mesure que le narrateur suit la piste d’un mystérieux homme qui serait la dernière personne à avoir côtoyé Proust de son vivant. Car l’obsession du héros devient si prégnante que sa vie personnelle elle-même est en danger. Et c’est là la réussite de cet ouvrage : alors qu’il semblait nous annoncer un sujet (et ce, dès son titre), il détourne finalement son propos pour se révéler être un roman sur notre vie à tous, sur les difficultés du couple, sur la façon dont nous communiquons avec l’être aimé… Et nous offre, du même coup, une réflexion sur les liens qu’entretiennent la littérature et la vie. Lire et choisir une oeuvre qui gouvernera notre vie, semble nous dire Michaël Uras, est une façon particulière de mener son existence.

Florencia Edwards_Hitler in love

Hitler in love est un livre à l’histoire atypique. Un livre qui, en Amérique du sud, n’a pas été vraiment édité dans le sens commun où on l’entend. Comme le rappelle l’écrivain Felipe Becerra Calderón dans la belle postface qu’il offre à ce recueil, ce texte circula sous le titre Historias terribles para niños (Histoires terrifiantes pour les enfants, titre de l’une des nouvelles) au Chili, sous une forme artisanale : imprimé à l’imprimante, agrafé, et collé à la couverture. C’est ainsi qu’il trouva son public, un public presque souterrain pour un texte étrange, hors des normes thématiques des nouvelles que l’on a l’habitude de lire. C’est pourquoi il convient de saluer avec toute la force que cette entreprise mérite, le fait que les éditions LC – Christophe Lucquin ait eu le courage de publier un tel texte en France, et de le proposer au lecteur français qui n’est pas toujours au courant des nouvelles tendances de la littérature sud-américaine en dehors des grands noms qui sont autant de passages obligés et parfois étouffants.

Nul doute qu’un titre comme Hitler in love a de quoi, sinon rebuter, du moins intriguer le lecteur. Le second risque est de se méprendre sur ce recueil, en comprenant ce titre comme une tentative de provocation. Provocantes, les nouvelles de Florencia Edwards ne le sont pas. Déstabilisantes, mystérieuses, hermétiques, elles peuvent l’être, tant elles abordent des thèmes qui peuvent interloquer, ou que l’on souhaiterait éviter : le désir enfantin, le rapport de l’enfant à son corps, la figure érotisée de l’enfant, autant de questions que l’on préfère souvent rejeter plutôt que de les explorer directement, les yeux dans les yeux.

Le recueil se compose donc de quatre nouvelles : "Hitler in love", "Histoire terrifiante pour enfant", "L’homme-sac" et "Enrico". Qu’il s’agisse de raconter les relations ambigües entretenues par Hitler et sa nièce, la soudaine malformation de l’oeil qui touche la soeur d’un enfant après une révélation d’ordre sexuel (je n’en dis pas plus), ou d’un jeune garçon dont le crâne renferme un bonhomme métaphorique en même temps que naît son désir, ces nouvelles brèves sont autant de contes pervertis, emmenés sur des chemins tortueux et troubles, et profondément sombres. Ils laissent le lecteur interdit, et c’est un vrai plaisir que de relire plusieurs fois ces textes pour s’en imprégner, pour essayer d’appréhender leur bizarrerie qui décontenance.

Dans sa postface, Felipe Becerra Calderón écrit : "La seule oeuvre à laquelle Hitler in love pourrait être rapprochée est celle de l’Uruguayen Felisberto Hernández. Plus au nord, peut-être, à celle de l’Américain Steven Millhauser. Et puis plus rien." Je rajouterais peut-être, par moments, l’oeuvre de Virgilio Piñera. Et celle aussi, légèrement, de Guadalupe Nettel. Ce sont des impressions personnelles. Hitler in love ne ressemble à rien de connu. Et c’est tant mieux.

Vice, de Hervé Guibert – Murmures des objets et des lieux

Hervé Guibert_Vice

Il y a quelque malice à intituler Vice un texte d’où semble à ce point absente toute forme de pornographie. Alors, Vice ne serait pas vicieux ? Que les lecteurs avides de littérature partouzarde et de scènes torrides se détournent : ils ne trouveraient dans cet ouvrage d’Hervé Guibert rien qui puisse alimenter leur excitation. En revanche, les amateurs d’une littérature au charme déliquescent, à la beauté trouble et au parfum vénéneux de pourriture, pourraient trouver ici leur compte.

Le point de départ de Vice est clair, énoncé dès la première page comme la didascalie laconique de la fantasmagorie qui va suivre :

"Il voulut tout à coup être transplanté dans un bain de vice (décors et acte).

Il était prêt à payer pour entrer dans une ambiance vicieuse, mais le cinéma porno lui semblait indigent…" (p. 11)

"Indigent", médiocre, le cinéma porno n’est pas à la hauteur… il n’est qu’une succession d’images, là où le narrateur est avant tout à la recherche d’une ambiance. Une ambiance : une atmosphère qui se traduit en décors et en acte – rajoutons, chose peut-être plus capitale encore, en objets, qui seront comme les accessoires d’un rituel mystérieux.

De là la composition du texte. Deux parties, "Articles personnels" – inventaire des objets du vice – et "Un parcours" – itinéraire fantasmatique des lieux qui vont abriter la rêverie vicieuse. Au centre, comme l’axe de symétrie de ces deux parties qui se répondent et communiquent l’une avec l’autre, un petit cahier, quelques pages – des photos prises par Hervé Guibert au musée Grévin ou au musée de l’Homme ainsi qu’au musée de l’Ecole Vétérinaire.

Alors, quel est le vice auquel renvoie le texte, si toute pornographie est absente ? Dans les courts textes qui composent la première partie, Guibert évoque, avec une extrême précision et un classicisme très pur de sa phrase, des objets, qu’il s’agit de décrire le plus fidèlement possible : le peigne, le coton-tige, le tire-jus, la pince à ongles, sont autant de pièces soumises à l’examen de l’écriture. Ainsi, voici ce que devient "le gant de crin" sous le regard de Guibert :

"Le gant de crin est d’abord un gant dans lequel on met la main, mais il est fait non de soie ou de dentelle, mais d’un tissu rugueux, conglomérat de ficelle éventuellement, qui égratigne superficiellement la peau. On se fait des frictions d’eau de Cologne, ou de camphre dont on vante les vertus anaphrodisiaques, afin d’échauffer un muscle endolori, de détacher la peau déjà déliquescente. Le gant de crin est un instrument plutôt masculin, destiné à raffermir les corps, mais certaines femmes dont la peau ne supporte ni l’eau courante ni les alcalins l’emploient volontiers." (p. 20)

Ces quelques lignes ont l’apparence d’une objectivité impeccable, d’un effacement complet de la personne de l’écrivain, et pourtant, nous ne sommes pas du tout ici dans un objectif d’impersonnalité, ou d’un inventaire de type oulipien qui viserait à épuiser totalement un sujet par la description. Bien que ce gant de crin soit apparemment donné tel quel, il s’intègre dans un catalogue où des thèmes se rejoignent, où des motifs réunissent les diverses pièces successivement décrites. Le grand absent, semble-t-il, de ces pages de Vice serait le corps. Semble-t-il, seulement, car les différents fragments dessinent les contours du corps plus sensuellement encore que s’ils avaient été consacrés à une jambe, un bras ou un sexe.

Description des matières, d’actes (plonger la main dans le fourreau rugueux du gant), contact de l’objet avec la peau (le martinet), pénétration du corps par les instruments (coton-tige, abaisse-langue…), tous les objets choisis ont un rapport privilégié avec le corps, la sensation et, en dernier lieu, la sensualité dans son sens le plus littéral. Et le classicisme de l’écriture de Guibert, par la richesse de son expression et la simplicité apparente des notations, parvient à faire de ce corps absent notre corps lisant, et ressentant de manière presque concrète le contact des objets décrits. Nous sommes loin du "cinéma porno", loin de la littérature pornographique où l’excitation ne se donne que par la contemplation d’images ou la figuration imaginaire d’actes sexuels – nous sommes tout entiers requis par cette sensualité qui déborde du texte, se transmet à nous.

Ces objets abandonnés, délaissés, sont comme des reliques qu’on imaginerait volontiers exposées derrière les vitrines d’un musée poussiéreux, et que nous commenterait un guide "vicieux", détournant l’usage de la description pour faire vivre les objets, pour les faire parler. L’inanimé se met à murmurer, devient support et aliment à l’imagination, sans que l’on sache très bien si l’on n’est pas tombé complètement du côté du fantasme. A l’image de ce "fauteuil à vibrations", qui, nous précise l’auteur, aurait été perfectionné pour des plaisirs bien plus concrets que la simple sensation de tremblements internes parcourant le corps. Toute chose abandonnée, nous dit ce texte, est un prétexte à la vie, aux sens, et il s’agit de les rappeler, de les nommer précisément pour que le corps soit partie prenante de l’expérience.

Le même air de désaffection, d’abandon, naît dans le cahier central de photographie où les statues de cire du musée Grévin cohabitent avec les animaux naturalisés des collections zoologiques. Où les corps démembrés des statues s’exposent dans une impudeur figée comme s’ils étaient spectateurs du passage du temps. Eux aussi, en un sens, sont ranimés : le regard du photographe, les prises de vue, en font presque des acteurs. Et l’on se prend à douter de voir des statues – ne serait-ce pas, dans tel cliché, un corps, conservé selon les rituels de la taxidermie ? Bien vite, un écorché exhibe ses veines et ses muscles. Et puis des squelettes d’enfant – ou de nains ? apparaissent sur une page, tout comme le corps dans un cercueil – ou un berceau ? – de verre d’une enfant morte. Le mélange est total : tous semblent être animés de la même vie étrange, tout en étant bizarrement fixes.

La taxidermie enfin, un des motifs essentiels de la dernière partie de l’ouvrage, "Un parcours". Description précise et savante des progrès de la naturalisation, détails des sucs, des éthers, des produits utilisés, des techniques dont on se sert pour ne pas endommager un corps lors des manipulations… rien ne nous est épargné des mouvements et des actes, et l’on se prend à se demander : ne serait-ce pas là la description d’un acte d’amour où au contact des chairs vivants on aurait substitué celui du soin aux corps morts ? Mais c’est toujours la même attention, couplée à la même violence, qui est présente ici, dans cet illustration d’amours funèbres.

Une simple phrase, une parenthèse seulement, nous offre en passant le lien qui unit les différentes parties du texte, et qui lui donne sa cohérence profonde : "car la poussière n’est autre que la décomposition des peaux, et la sueur des objets." (p. 105) L’élément commun de la poussière mêle le corps humain et ces objets, nouveaux corps qui se mettent à vivre. Et tout finit toujours par la poussière, que ce soit en mourant ou bien en finissant sur des étagères à attendre que le temps passe. Ou bien les deux, à l’image de ces collections de spécimens qui peuplent le musée de l’Homme ou celui de l’Ecole Vétérinaire.

Alors, vicieux, ce texte ? Oui, si l’on considère qu’il n’y a qu’un pas entre le vicieux et le vicié, entre la perversion morale ou sexuelle, et l’air lourd, chargé des exhalaisons qu’émet toujours ce qui se décompose. L’un est l’autre, c’est ce que nous dit Guibert avec ce très beau texte, à l’écriture limpide et à la puissance d’évocation hors du commun.

Vice, Hervé Guibert – Gallimard, L’Arbalète, 16,90 euros.

Souvenirs désordonnés, de José Corti

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On se souvient de José Corti, mort en 1984, comme un des grands éditeurs français du vingtième siècle : sa librairie, qui existe toujours, est devenue, en face des grilles du jardin du Luxembourg, une sorte de vestige d’un ancien temps où les éditeurs étaient aussi des libraires, où les les pages des livres se découpaient au coupe-papier, où "sa" maison qui était vraiment une maison, accueillait les auteurs et les amis autant que les clients de passage. Encore aujourd’hui, le lecteur peut y faire un détour, comme je le fais souvent, et fouiner dans les bacs qu’on a mis devant la vitrine, où les livres défraîchis sont soldés et, une fois les ouvrages pris en main, pénétrer dans cette boutique où le temps semble s’être, non pas arrêté mais reposé, comme si on y évoluait dans un instant étiré et calme : le bois, du parquet ou des étagères, semble poli par le temps, naturellement. Quand j’étais plus jeune, adolescent ou tout juste adulte, l’endroit m’impressionnait – j’avais l’impression de pénétrer dans une sorte de Saint des Saints. Passer la porte, c’était pour moi comme rentrer dans un tribunal, et les éditeurs de la maison semblaient scruter ce que j’allais acheter comme pour me juger. Aujourd’hui, je me suis défait de cette impression. Je n’hésite plus.

José Corti était donc tout ça pour moi avant que je n’ouvre ses Souvenirs désordonnés : l’archétype de l’éditeur exigeant qui n’a jamais cédé, tant commercialement qu’esthétiquement, sur les oeuvres qu’il décidait de publier. C’était aussi le surréaliste, celui qui, avant de créer la maison Corti, avait publié leurs ouvrages pour le compte des "Éditions surréalistes". C’était l’éditeur de Gracq et celui de Bachelard, et de mille autres, du "Monk" Lewis et de Horace Walpole, des fantastiques et des merveilleux.

Ces Souvenirs désordonnés refermés, je découvre maintenant que José Corti était un écrivain. Un écrivain contrarié, ou plutôt, quelqu’un qui plaçait la littérature si haut que jamais il ne se risqua à se piquer d’écrire, comme il le raconte lui-même en évoquant ses tentatives de jeunesse. C’était un écrivain certain, que le goût de la formule et la révérence envers le style étouffe parfois en compassant un peu ses phrases, mais un écrivain digne et respectant la langue.

Ces Souvenirs désordonnés portent très bien leur nom : loin d’être des Mémoires chronologiques, qui brosserait avec force détails et perfection d’une mémoire recomposée, la vie de son auteur de A à Z, le lecteur aura, avec les souvenirs de José Corti, affaire à un texte qui ne ménage pas les coqs-à-l’âne, les digressions, les redites. Loin de gêner la lecture, cela instaure au contraire une grande vitalité de l’écriture : on a l’impression de retracer, en direct, aux mouvements et méandres de la pensée de l’auteur. Après un prologue où José Corti justifie l’écriture de ses Mémoires, ces Souvenirs désordonnés bruissant de vie, sont l’occasion pour l’auteur de tracer quelques portraits admirables des auteurs qui ont croisé sa route : Benjamin Fondane, Gaston Bachelard, Julien Gracq, Benjamin Péret, René Crevel, Salvador Dalí… autant de visages convoqués dans ses pages. Les lecteurs qui chercheraient dans les Mémoires de José Corti des rumeurs d’antichambres, de  ces sordides anecdotes qui font souvent (et malheureusement) le sel des Mémoires d’éditeurs ou d’écrivains, ou bien qui chercheraient à dédorer les statues de nos grands auteurs, ne pourront qu’être déçus de ce livre. Au lieu de cela, José Corti prend un plaisir, sensible à la lecture, à tenter de cerner au mieux ce qui fait la singularité d’un être, tant dans sa gestuelle, que dans son caractère. Il en résulte des portraits tour à tour admirables, émouvants, parfois drôles, mais toujours justes. Corti ne donne pas dans l’hagiographie comme il ne donne pas dans le portrait à charge, même quand sa colère, voire sa haine, affleure dans certaines pages. Il décide plutôt, quand cette colère se fait trop présente, de passer sous silence les êtres qui la provoquent, par charité ou par respect aux morts.

Paradoxalement, malgré toutes ses silhouettes qui viennent apparaître au fil des pages, le milieu littéraire n’est pas le sujet principal de ces Mémoires. Ce qui importe surtout, c’est l’évocation de la vie à Paris sous l’Occupation allemande : comment cela se passait, quels étaient les risques, qu’est-ce qu’était être éditeur, mari, et surtout père, durant ces années ? Ce sont les aspects qui, une fois la lecture finie, restent le plus vivaces à l’esprit du lecteur. Cet ouvrage, c’est avant tout une sorte de mausolée que José Corti dédie à son fils ("À Dominique, mon fils unique, notre Doumé, 13 janvier 1925-??? 1944"). Dominique Corti, mort dans un camp, ne connaîtra pas l’après-guerre, ni, comme le note lui-même José Corti, le succès de son père éditeur du Rivage des Syrtes de Julien Gracq. C’est de cette "inguérissable blessure" que semble naître ce livre, et surtout, un thème, récurrent, de ces Mémoires : l’attention portée aux oeuvres qui auraient pu naître, écrites, peintes, créées par ceux qui sont mort trop jeunes, à l’image de Dominique Corti. Ce thème se retrouve en de nombreux endroits de ces Souvenirs désordonnés que ce soit lors d’une évocation des victimes de la guerre, ou de manière plus large, quand Corti évoque, de manière très juste, la "trahison" de Max Brod envers Kafka ou la mort de Sadegh Hedayat. On ne perd jamais de vue la littérature, mais ce qui compte avant tout dans ce livre, c’est la vie, sous toutes ses formes, y compris la plus douloureuse, cette mort dont José Corti ne s’est jamais remis.

Les Souvenirs désordonnés sont donc le récit d’une aventure intellectuelle, mais aussi et surtout le récit d’une vie d’homme dans le vingtième siècle, avec ses ambitions, ses échecs et ses peines. Ne serait-ce que pour le portrait d’André Breton, incroyable de justesse, ou bien le récit du suicide de René Crevel, terrible, le livre vaudrait la peine d’être lu. Mais ce serait se priver du reste, qui constitue le portrait d’un homme digne et exigeant. Un grand homme du vingtième siècle.

Ce que j’appelle oubli, de Laurent Mauvignier

Que sait-on d’un fait divers ? Finalement, très peu de choses : leur énoncé s’affiche dans les colonnes des journaux, dans les colonnesce que j'appelle oubli_laurent mauvignier latérales, dans les petits espaces réservés aux petites anecdotes. Ils restent, pour le lecteur, de simples faits, sur lesquels on ne s’attarde qu’à moitié – assez pour leur consacrer un petit espace, mais pas assez pour leur dédier un récit, pour que l’écriture qu’ils mobilisent soit autre chose qu’une mention. Quelque chose s’est passé quelque part. Point final. C’était à cet endroit. Il s’est passé ça. Et puis un autre fait divers, une autre information vient prendre le relai. Le lecteur s’informe, comme par des flashs d’image d’un zapping journalistique. Les écrivains se sont depuis longtemps servi de cette matière pour fonder leurs fictions. Il n’est pas besoin ici de revenir sur la longue tradition des faits divers de la littérature, véritable marronnier journalistique qu’on nous ressort à chaque fois qu’un roman d’envergure s’inspire explicitement d’une "histoire vraie".

Dans Ce que j’appelle oubli, Laurent Mauvignier s’inspire d’un fait divers. L’auteur n’en est pas à son coup d’essai, qui a souvent travaillé sur des sujets ancrés dans la mémoire collective, que ce soit des tragédies comme l’effondrement des tribunes du stade du Heysel dans Dans la foule, ou bien encore la guerre d’Algérie, plaie encore vive de notre histoire, dans Des hommes. Le fait divers en question ?  En 2009, dans un supermarché Carrefour de la Part-Dieu à Lyon, un homme, qui a bu une cannette de bière sans la payer, est tabassé par les vigiles du magasin. Il mourra de ses blessures. Comme tous les faits divers, comme toutes les "brèves", l’exposé de la situation et son dénouement se disent en peu de mots. Peu de mots pour finalement, ne rien dire.

Qu’est-ce qui se cache derrière ces quelques lignes ? Qu’est-ce qui se cache derrière le rapport qu’on a pu faire de cet événement qui, disant tout, ne dit rien ? C’est l’interrogation qui semble guider l’écriture de Laurent Mauvignier le long de ces 60 pages – récit "bref" certes, mais qui se distingue de la "brève" par sa densité, sa puissance.

Contrairement à ce qu’on a pu lire dans bien des critiques, le livre de Mauvignier n’est pas constitué d’une seule phrase. Faudrait-il rappeler qu’une phrase commence par une majuscule et se termine par un point ? Ce n’est pas une seule phrase, c’est simplement la portion d’une phrase plus ample, le livre s’ouvrant sur "et ce que le procureur a dit" et s’achevant par un tiret. Refus de conclure, donc, ou plutôt affirmation que les 60 pages de ce récit ne peuvent être, ne sauraient être, qu’une partie du récit – la réalité de cet événement, de ce drame, ne pouvant, elle, qu’excéder toute prétention qu’on aurait à la saisir.

Ce livre est donc un aperçu – un aperçu de ce que dit un personnage (proche de la victime) au frère de la victime, comme si nous étions, lecteur, dans la position d’un auditeur qui surprend une conversation privée. La voix parle au frère, le réconforte et l’enjoint tour à tour à continuer de vivre après cette mort insurmontable – à vivre "deux fois plus" comme il l’est dit dans le texte, pour lui et pour son frère. En même temps qu’elle tente de s’adresser au frère, la voix imagine la scène du fait divers.

Le travail se fait en quelque sorte devant nos yeux. La voix, imaginant la scène (dans le sens où elle lui donne une figuration), la racontant, réalise le travail qui est aussi celui de Laurent Mauvignier en tant qu’auteur : elle ne redonne pas vie, mais elle vient exprimer ce que signifient véritablement les mots qui composent l’information d’un fait divers. Qu’est-ce que ça veut dire, au juste : "un homme est mort sous les coups de vigiles à cause d’une cannette de bière" ? C’est cela que veut nous faire sentir le texte. La portée, la charge émotionnelle et humaine d’un événement comme celui-ci.

La grande réussite de ce texte est de le faire sous un mode à la fois tragique et sec : l’auteur ne tombe pas dans l’écueil qu’aurait représenté le pathos, et fait preuve d’une très grande précision dans la fiction qu’il crée à partir de cet événement. Cela passe par des petits détails (des couleurs, des odeurs, la description de certains lieux) tout comme ça passe par la distance créée par l’adresse au frère, qui vient décoller la langue de son sujet, et qui dès lors, a des difficultés à tomber dans une empathie au premier degré.

Cette réussite s’explique aussi par un aspect plus purement syntaxique : le choix de cette portion de phrase, tendue, dont l’écriture procède par retour sur des éléments de détails qui semblent obséder : ces rappels hypnotiques contribuent à rajouter toujours plus de sens, comme par couches successives, et achèvent de donner une forte consistance à la scène. On échappe à ce qui s’est passé dans ce magasin pour évoquer la douleur de la famille, les suites de cet événement, pour mieux y retourner, comme si l’écriture elle-même ne pouvait faire autrement que revenir au point capital, au scandale, que constitue cette mort.

Dès lors, le fait divers apparaît comme un vortex : il absorbe tout alentour. Tout converge vers lui. Tout est attiré par lui. Cela ne signifie par pour autant que l’auteur ferme son propos sur le seul déroulé des événements, même si c’est le cas pour une part importante de son récit. N’aurait-il fait que ça, cela aurait déjà été un très beau texte, nécessaire et admirable. Mais d’autres aspects viennent lui donner une dimension supplémentaire. Laurent Mauvignier se sert donc de cet événement pour élargir son propos – la vie en général est rapportée au choc que le fait divers représente. Sans faussement "expliquer" ou déduire d’un événement singulier des règles universelles, il fait de son sujet le révélateur d’un état du monde.

Prêtant sa voix à celle du défunt, le locuteur dit : "il dirait, ma mort n’est pas l’événement le plus triste de ma vie, ce qui est triste, dans ma vie, c’est ce monde avec des vigiles et des gens qui s’ignorent dans des vies mortes comme cette pâleur, cette mort tout le temps, tous les jours, que ça s’arrête enfin" (page 60). La mort, bien réelle et tragique de l’homme, agit comme l’envers de notre condition, de nos vies, de la vie de notre société : elle vient, sinon remettre en cause, du moins nuancer l’appréhension qu’on pouvait avoir de nos existence – nous sommes un peu morts, pas très vivants dans un univers où le dialogue n’existe pas, et où les choses ne nous touchent pas. Comme souvent chez Mauvignier, les problématiques sociales, souterraines, sont à l’oeuvre. "Ce que" le narrateur "appelle oubli", c’est cette vie indistincte où deux êtres ne se parlent pas, où les gens passent en se voyant à peine, sans se regarder – c’est notre indifférence fondamentale, condition de notre vie en société. "J’ai un frère à enterrer alors ne me faites pas chier, et pourtant ton patron te fera chier et tu ne répondras rien, tu demanderas qu’on prenne ta journées sur tes RTT car ta boîte a tellement besoin de toi, tu culpabiliseras" (page 55) : comme si la vie venait se charger d’elle-même de nous ôter la vie – et on accepte.

Illustration de l’article : Photographie de l’artiste chinois Liu Bolin. Travaux visibles ici.

Le Maréchal absolu, de Pierre Jourde – Partie 1

Voici la première partie d’une longue critique en plusieurs temps du nouveau roman de Pierre Jourde, Le Maréchal absolu, publié en septembre 2012 aux éditions Gallimard.

Rêver trop un livre

Que ce livre soit presque complètement passé inaperçu en cette "rentrée littéraire" n’a rien d’étonnant. On imagine mal les journalistes s’étant extasiés sur des livres dont l’ampleur de vue ne dépassait pas la largeur d’un trou de serrure de la taille d’un nombril, se mettre à promouvoir ou à examiner un texte qui ne se prête pas à leurs critères : foisonnant, ambitieux, presque gargantuesque tant par le fond que par la forme, ce livre est à côté de tout cela. Il se place, ou entend se placer, dans une autre catégorie. Le Maréchal absolu de Pierre Jourde, le "grand oeuvre" de son auteur comme il se plait à le rappeler dans des interviews est hors des catégories promues à longueur de rentrée littéraire chaque année : fruit d’un travail de plus de quinze ans, il impressionne par sa taille, l’amplitude de son objet (raconter, par le biais d’un personnage-type, les spécificités des dictatures et condenser ainsi cinquante ans d’Histoire post-coloniale). Autant dire que ce roman a tout pour séduire un lecteur qui, comme moi, apprécie les grands romans, les défis littéraires. À peine annoncé le programme de septembre sur le site de Gallimard, je m’étais réjoui d’avance de lire ce nouveau roman.

Or, et c’est une chose à retenir : il n’est jamais très bon de trop rêver à un roman que l’on va lire. On vous donne le titre, un petit résumé et l’auteur, et, en prenant appui sur ces trois petits jalons, vous construisez des cathédrales, les édifices parfaits de vos littératures. Dans votre esprit, le livre hypothétique se dessine, encore flou certes, sans son écriture, mais le sentiment de grandeur que vous attendez de lui vous habite déjà. Ce n’est pas très compliqué, il suffit juste d’un peu d’imagination. Ce n’est même pas conscient, c’est l’imagination qui travaille déjà en vous. Et, sans que vous le sachiez souvent, avant même d’ouvrir le livre, vous cherchez à trouver (devrait-on dire, à retrouver ?) l’émotion qui s’était jouée en vous alors que vous attendiez encore de posséder le livre. Quand vous rêviez encore à ce qu’il pourrait être. Dans le cas du Maréchal absolu, ce nouveau livre de Pierre Jourde qui n’avait pas publié de roman depuis Paradis noirs, force est de constater que j’avais tellement rêvé à son contenu que la barre était d’emblée placée haut. Beaucoup trop haut, il faut le croire.

Bien que le livre n’ait pas eu le répondant critique escompté par l’auteur, il a eu quelques articles dans la presse et sur Internet. Tous, qu’ils le veuillent ou non, emploient un vocabulaire, des tournures de phrases, bref : une approche et une réception qui se placent consciemment ou non dans une phraséologie du chef d’oeuvre, on pourrait même dire, du livre "monstre" (pour reprendre une expression qui a donné son titre à un essai de Jourde publié chez L’Esprit des péninsules, Littérature Monstre). Livre-monstre par son ambition, livre-monstre par son protagoniste. Je n’ai pas dérogé à la règle dans l’introduction de mon article, mais cela uniquement pour m’en défaire par la suite et mesurer ainsi la nature de la déception ressentie à la lecture du livre. Le Maréchal absolu n’est pas ce livre monstre que j’attendais, n’est pas l’oeuvre totale que l’on m’avait annoncée, que se soit Éric Chevillard (dans un billet de son blog "L’autofictif" consultable ici) ou d’autres.

La réalité du roman

Que l’on soit bien clair sur la nature des critiques que j’ai à adresser au Maréchal absolu. Mon article (et on le comprendra assez vite) n’a pas pour vocation de dire que Le Maréchal absolu est un mauvais livre, loin de là. Seulement, à bien des égards, il me semble qu’il rate sa cible, qu’il se perd.

Du trop d’explications en littérature

L’imposante masse verbale de ce roman se décompose en quatre parties. Chacune des parties est prise en charge par (au moins) un personnage qui s’adresse à un autre : la vocation orale du texte est tout à fait perceptible, que ce soit dans la manière de raconter les événements que dans les divers registres de langue que Pierre Jourde emploie pour la rendre palpable. La complexité de l’écriture de ce roman est sensible : les parties sont structurées de telle sorte que plusieurs principes président à leur organisation. Qu’on choisisse de suivre un ordre chronologique où chaque partie s’attarde sur un aspect de l’évolution d’une dictature post-coloniale, ou un autre plus strictement littéraire dans lequel les parties se répondent en miroirs, ou bien entretiennent un subtil rapport de lacunes et d’éclaircissements, force est de constater que l’auteur a joué de toutes les ressources que pouvait lui permettre l’art du roman, faisant de son Maréchal absolu un exemple parmi d’autres de ce que peut être, de nos jours, l’"archi-roman" tel que Kundera l’a évoqué dans ses essais, notamment Une rencontre.

Là où l’on peut se permettre quelques réserves (mais de taille) à l’encontre de cet ouvrage, c’est justement dans l’oralité revendiquée, et annoncée avec trop d’emphase par l’écriture de Pierre Jourde. À la lecture des deux premières parties, le lecteur perçoit très bien ce que l’auteur a voulu faire – j’emploie à dessein le verbe "vouloir" : rien n’est trop triste dans un livre que de voir de bonnes intentions flotter dans le courant d’une écriture qui ne parvient à en charrier que des ruines. La truculence rabelaisienne, l’outrance de langage (notamment par les adresses du Maréchal à son confident dans la première partie), autant d’éléments qui, à force d’être si violemment et artificiellement manifestés, peinent à s’incarner dans une véritable langue, et donnent l’impression de variations infinies sur le même thème – on en ressort agacés par une volonté comique qui ne prend pas à force d’avoir été surlignée à trop gros traits. Le tout manque terriblement d’oreille, et Pierre Jourde se met à nous hurler ce qu’il ne peut tout simplement pas nous manifester, à force d’être sourd.

Que cette langue orale pose problème à Pierre Jourde (dans les deux premières parties uniquement), qu’il soit, peut-être, trop pris par son personnage et que sa matière l’ait dépassé, c’est ce qui est à l’origine, également, d’un deuxième écueil qui vient amoindrir la force que peut avoir son texte. Nietzsche entendait philosopher à coup de marteau ; Pierre Jourde, lui, écrit à coup de cymbale, et c’est nous qui l’entendons. J’entends par là que tout est surligné dans les deux premières parties. Il n’y a pas deux pages sans qu’on ne vous dise quelque chose puis que l’on vous explique ce que vous avez à comprendre. Pierre Jourde tambourine : "Vous avez bien compris, là ? Parce que je peux vous le réexpliquer encore une fois sinon." Et il vous le réexplique. Ce qui nous donne : "je me prends à me dire qu’autrefois, il y a très longtemps, avant d’être ce Maréchal virtuel, ce très vieux tyran qui n’est guère plus qu’un mot, je fus réel" (page 57) ; "ces événements factices finissent par créer du réel, toute la réalité de ce pays est tissée dans la matière des rêves que je leur fais rêver" (page 66) ; "De sorte que presque toute l’histoire connue de la république est en réalité une fiction écrite par les Services" (page 204) ; "Il sentait qu’il devait devenir intérieurement sa fiction pour qu’elle s’impose à la réalité extérieure." (page 212). Ce n’est qu’un petit échantillon de ce que l’on peut trouver et qui vient, à échéances fixes, scander le texte. Si de telles références méta-textuelles ne sont en soi pas un problème, leur accumulation (et surtout, la redondance de leur signification) vient non seulement alourdir le texte, mais aussi ruiner tous ces beaux passages (et il y en a beaucoup), ces vrais beaux moments d’écriture dans lesquels Pierre Jourde ne se sent pas obligé de nous dire ce qu’il faut penser, mais écrit tout simplement, et nous laisse comprendre. On respire.

Je ne demande pas à un écrivain d’être intelligent. Ou plutôt : je demande à un écrivain d’être intelligent dans la composition de son oeuvre, dans les articulations, dans la façon dont il a de me faire comprendre les choses, par moi seul, comme si elles étaient évidentes, plutôt que de me les expliquer à grand renfort de panneaux signalétiques. L’écrivain qui, écrivant de la fiction, ne peut s’empêcher de me dire quel sens je dois y voir, ne veut pas me rendre intelligent avec lui. Il n’y  a pas de communication – comme un humoriste qui ferait une blague et qui ne pourrait s’empêcher, tout de suite après, de nous expliquer le principe de sa blague. On quitte le domaine de la communion et de la communauté qui auraient pu se créer pour tomber dans un numéro où l’on est sommé d’approuver. Sans ajouter que le mot même de "fiction" au sein même d’un roman sent déjà assez son professeur d’université pour ne pas nous l’asséner à longueur de pages.

Les références et l’originalité

Autre caractéristique de ce roman : les références, abondantes, qui s’inscrivent dans le texte. Dans un entretien accordé au "Salon littéraire" (et que vous pouvez lire à cette adresse), Pierre Jourde évoque les nombreuses oeuvres que l’on peut déceler dans son Maréchal absolu : entre autres, les "novelas de dictadores" ("romans de dictateurs") qui ont donné de grandes oeuvres à la littérature sud-américaine et qui sont même devenus une sorte de genre littéraire à part entière (tous les grands écrivains sud-américains ont en effet écrit leur "roman de dictateur", que ce soit Roa Bastos cité par Jourde (Yo el supremo), Vargas Llosa (La Fiesta del chivo), García Márquez (El General en su laberinto) ou Asturias (El Señor presidente). Viennent se greffer à cette influence d’autres, multiples, comme l’attestent les six épigraphes du roman : Novarina, Shakespeare, Borges.

De temps à autre, selon la culture qui est celle du lecteur, sont perceptibles, ça et là, de nombreux clins d’oeil : le nom du Maréchal, Alessandro Y peut évoquer l’Arturo Ui de Brecht ; des passages proustiens parsèment comme une légère poussière les moments d’introspection du roman ; un cachalot échoué sur une plage télescope l’histoire de Jonas et Baleine, de Paul Gadenne ; un des personnages s’appelle Sterne, etc.

On aurait tort de voir dans ces références conséquentes un motif de critique fondamental de ma part. Les références, c’est un lieu commun de le dire, ne sont pas essentiellement contraires à l’originalité d’un texte. Un texte ne saurait être un îlot séparé de toute l’Histoire de la littérature et ne surgit pas comme ça, comme une île volcanique apparaîtrait au milieu de l’océan sous l’impulsion unique de l’imagination de l’auteur. Qu’un texte soit constitué d’autres textes n’est donc pas un problème, au contraire, un livre doit bruire de tous les livres que l’auteur a lus, c’est ce qui lui donne sa profondeur et une consistance, une chair particulière.

Là où, en revanche, les références peuvent devenir, sinon une menace, du moins un écueil, du roman qu’elles nourrissent, c’est quand elles viennent cruellement révéler l’artifice de leur existence : tout prend alors un tour forcé, et le roman apparaît souvent comme un squelette supportant mal le poids de ses aïeuls. C’est que l’auteur n’a pas intégré longuement et laissé murir dans son texte les références, qui ne sont pas devenues la matière souterraine, l’humus de son oeuvre, mais des éléments qui semblent être placés là pour amuser la galerie et rendre plus consistante une matière romanesque imparfaite. C’est ainsi que les références deviennent souvent, dans le Maréchal absolu, une symbolique souvent trop évidente, trop surlignée encore, tout comme le sont les références méta-textuelles.

La fonction notamment, de l’épigraphe de Borges est révélatrice de ce problème. En prélude de son roman, Pierre Jourde cite trois vers du poème "Le Jeu d’échecs" :

"Dieu meut le joueur et le joueur la pièce.

Quel dieu, derrière Dieu, commence cette trame

De poussière et de temps, de rêves et de larmes ?"

Dans le jeu vertigineux de miroirs et de doubles-fonds auquel nous convie Pierre Jourde, il n’est pas difficile pour le lecteur de comprendre le lien qui unit cet épigraphe et Le Maréchal absolu : la réalité n’est qu’un jeu de pouvoir et des forces cachées la meuvent, qui peuvent être elles aussi mues par d’autres forces cachées, etc. Hélas ! ce que nous avions très bien compris, Pierre Jourde se sent l’obligation de nous le préciser :

"Si tu supposes qu’il faut un créateur à l’Univers, parce que tu as besoin d’une cause, alors tu dois supposer qu’il faut un créateur à Dieu. Imparable. De sorte qu’il n’y a aucun Dieu, ou une infinité de dieux et de créations imbriquées." (page 286)

On ne saurait trop remercier Pierre Jourde de nous prendre ainsi pour des imbéciles. En nous mâchant le travail de cette manière, il semble se méprendre sur la nature même de ce que c’est qu’un épigraphe. L’épigraphe est de nature ambiguë, dans la mesure où il appartient et n’appartient pas à l’oeuvre même que nous lisons. Il n’est pas écrit par l’auteur du texte, néanmoins, placé là où il est, il entretient un rapport de consubstantialité avec le texte même. Il est à la fois un "seuil" (pour reprendre l’expression éculée de Gérard Genette), et une part spectrale de l’oeuvre – tout doit être, dans l’utilisation d’un épigraphe, dans le non-dit. C’est au lecteur de faire le travail de lien entre ces deux parties. C’est avoir une idée bien pauvre des facultés de son lecteur que de croire qu’il faille toujours tout lui expliquer – de la raison qui a poussé l’auteur à choisir cet épigraphe (et qui devrait, normalement, ne pas avoir de place dans la fiction qu’il crée), aux principes qui régissent sa fiction (qui devraient être de l’ordre de la coulisse et non pas de la scène).

Pierre Jourde a en quelque sorte démissionné, en de nombreux endroits de son texte, devant l’exigence de la fiction – baissé les bras devant la tâche qui était la sienne de rendre les choses plus subtiles, plus proches du récit, plus imagées en somme. Cette démission est aisément compréhensible : qui ne le serait pas face à une telle masse verbale, face à un travail dont l’ampleur est considérable et qui lui aurait pris encore bien des mois, bien des années, pour pouvoir se réaliser ?

Pour pouvoir critiquer avec justesse un roman (et qui plus est un roman qui a demandé cette somme de travail), il nous faut, je pense, vivre l’écriture de ce roman – la manière dont elle s’est réalisée, l’intensité de ce qu’a dû vivre un auteur, ce par quoi il est passé pour pouvoir aboutir au résultat : le livre imprimé. C’est pourquoi je ne peux pas dire que Le Maréchal absolu soit un livre raté, car il ne l’est pas. C’est un livre imposant qui, comme tous les livres imposants, menace d’engloutir son auteur, et de réduire ses forces, et finalement la volonté qui était la sienne de poursuivre. À un moment, on ne peut plus.

À venir bientôt : la suite de la critique

Nocilla Dream, de Agustín Fernández Mallo et [hotel postmoderno – deux "post-novelas"

À l’occasion de la parution, en septembre dernier, de la traduction, aux éditions Allia, de Nocilla Dream de Agustín Fernández Mallo, je vous offre un article que j’avais écrit il y a deux ans pour une revue et qui n’a jamais paru. J’y évoque cet ouvrage passionnant ainsi qu’un autre roman, [hotel postmoderno, encore inédit en français, et publié en Espagne chez InEditor (amis hispanophones, vous pouvez consulter leur catalogue ici.)

Nocilla Dream et [hotel postmoderno sont en un sens révélateurs et l’illustration d’une nouvelle mouvance qui peu à peu s’est instaurée dans le paysage littéraire espagnol , aux thèmes et aux modes d’écriture similaires. La question est posée de l’écriture aux temps de l’«homo sampler», et de l’«afterpop», pour reprendre deux expressions qui sont aussi les titres d’essais dans lesquels peuvent se retrouver les auteurs de ces fictions contemporaines.

Les thèmes tout d’abord, à même de rapprocher sur un plan formel ces deux textes : le monde actuel et l’impossibilité du sens, les rapprochements plus ou moins fortuits, les citations, l’usage (Nocilla Dream) de sources (scientifiques, journalistiques), l’agencement de ces sources, l’idée d’un monde réduit à des éléments distincts et d’apparence disparates ; car les deux textes fonctionnent sous le mode du fragment, forme voulue d’un côté (Nocilla Dream) ou procédant d’une contrainte technique ([hotel postmoderno, où la volonté d’abolir la figure de l’auteur force au discontinu, à l’écriture fragmentaire et anonyme).

Nocilla Dream : intrigue mince, presque inexistante, fragments d’un monde postmoderne où s’instaure un jeu sur la recomposition des morceaux, sur la composition par le lecteur d’un sens à créer, qui font écho à la situation du monde décrite : mondialisation où les destins sont perceptibles, au sein d’un village global (expression qui recouvre alors tous son sens), à travers l’importance accordée aux prénoms (de consonnance américaine, européenne…) qui semblent attester d’une destination, d’un trajet : tous les êtres et tous les trajets se réunissent dans la lecture, dans l’espace ouvert par la lecture. Une force poétique sourd de certaines images, celle, notamment, d’un arbre, au milieu du désert auquel pend un tas de chaussures, jetées par les êtres de passage : point de jonction (médié par les objets) au sein d’un monde où les fragments de vie sont autant de débuts de romans avortés… Image aussi de cet espace de lecture, et d’une promesse de rencontre – de sens ? Ce roman, ou, pour reprendre les termes de l’auteur, Agustin Fernandez Mallo, théoricien de la "postpoésie", ce "postroman", est marqué par des thèmes et problématiques inscrits au sein de notre monde contemporain, notamment celui de l’espace (en reprenant cette dichotomie entre l’espace et le lieu ; entre l’impersonnel et l’habité), et des nouvelles «espèces d’espaces» : on évoque tour à tour, les micronations, les aéroports standardisés (des «anti-lieux»), les frontières, les zones d’incertitude, autant d’ensembles à la limite du réel et du virtuel, à la paradoxale habitation possible. Nocilla Dream se donne à lire comme une installation textuelle (le texte revendique de « juxtaposer », mettre en relation), à la manière, comme le cite opportunément Juan Bonilla dans son prologue, du rhizome, lequel crée une dispersion dynamique du sens, l’image d’un monde à la fois inchangé et perpetuellement mobile.

[hotel postmodernoo : «Has leido Nocilla Dream ?» dit (p.117) un des fantômes qui font partie des personnages de ce roman. La référence à son aîné est partout présente, notamment dans l’exigence d’écrire un roman «post» («un libro sin pies ni cabeza (…) un libro postmoderno» ; «una de las consignas iniciales fue utilizar referentes pop, de la culture moderna. Otra fue utilizar frases cortas, no perdernos en adjetivaciones ni subordinadas. Etc. Todo un recetario para escribir una novela post.»), jusqu’au titre, qui énonce un projet d’écriture et de lecture, qui tient lui aussi de la contrainte, et presque de l’installation : comme dit précédemment, l’écriture collective, mais aussi, l’action writing, le recours aux notes, le commentaire sur le livre en train de se faire, autant d’éléments destinés à exhiber le processus d’écriture autant que le texte fini. Or ce parti-pris esthétique a d’évidentes répercussions sur le contenu même du texte, et sur les thèmes, les figures, qu’il évoque : l’on pourrait dire qu’il s’agit, une fois encore, d’une multiplicité de destins entrecroisés à la faveur d’un lieu, l’hôtel éponyme, caractérisé dès le début du roman par l’évocation du neuromarketing, thème à même de permettre aux personnages de naître, entre perte de mémoire, et vie fantasmée ; car [hotel postmodernoo met en scène des personnages à l’identité floue, aux prises avec une mise en scène d’eux-mêmes et de leurs actes, laquelle se formule dans le moule des références pop et du jeu vidéo, des univers virtuels . Oscillation et retournements perpétuels.

Ce qui rapproche peut-être décisivement ces deux textes, malgré leurs singularités, tient sans aucun doute à la lecture qu’ils instaurent tous deux sous le même mode, que l’on pourrait qualifier d’«horizontal» : l’écriture rhizomique de Nocilla Dream, que l’on retrouve, d’une manière différente dans [hotel postmodernoo (avec des jeux temporels entre «présent» paradoxal et flashbacks), justifie pleinement le terme de l’horizontalité, comme si le temps de la lecture, fragmenté, était transformé en un présent toujours renouvelé : à la verticalité d’un sens qui se déroule, d’un sens conquis par le déroulement chronologique, se substitue une horizontalité d’un «sens» constitué par le réseau des paragraphes, mis en relation dans ce seul présent de la lecture. Dès lors, cette pratique de l’écriture, et par la même, de la lecture, permet de donner à voir, une vérité d’un post-monde, partagé entre une promesse du sens et une négation perpetuelle de cet espoir, qui confine quelquefois au mystère. D’où peut-être, une nouvelle poésie.

Pour aller plus loin :

Critique de la trilogie Nocilla sur le site du Fric-Frac Club, plus complète que la mienne.

Le Locataire chimérique, de Roland Topor

Trelkovsky est un homme banal tel qu’on peut aisément se le figurer. Une silhouette sombre qui déteint sur le gris, une forme, presque une ombre dont on ne saura que très peu de choses au long du roman dont il est le "héros", un héros de l’angoisse quotidienne, le passager d’un univers trivial. Un homme, à chapeau melon peut-être, comme est coiffé l’homme de la couverture du roman, ou bien tel qu’on se représente, souvent, les personnages de Kafka. Une vie sans éclats, des conversations de bureau, la monotonie. Tout en Trelkovsky suinte l’étriqué. Le renfermé. Le sans grandeur. Le héros parfait d’un texte "panique" au sein duquel l’angoisse, le sang, la mort, vont surgir dans le cadre le plus commun, le plus trivial qui soit.

Le Locataire chimérique, le titre du roman de Roland Topor, porte en lui les deux pôles des forces qui sont à l’oeuvre dans le texte – la pesanteur d’un quotidien dans ce qu’il a de plus anti-littéraire a priori, et en embuscade, les chimères dont sont tissés les cauchemars, les anamorphoses, les hallucinations morbides. Qui est un peu familier de Roland Topor connait ses dessins, condensés imaginaires d’une inquiétante étrangeté inspirée des surréalistes – le mystère est lourd d’angoisse, les personnages errent sans savoir où ils vont, écrasés par les symboles.

Ce que nous propose Roland Topor avec Le Locataire chimérique, c’est une exploration littéraire de ce goût du panique qui s’est exprimé dans ces magnifiques dessins dont je parle. Le panique pourrait être résumé par une pratique d’écriture qui met à nu les illusions de la civilisation. Elle les met à nu, car derrière toute chose banale, normale semble-t-il, se cache un spectacle potentiellement terrifiant pour peu qu’on y réfléchisse, un spectacle des pulsions qui, pour reprendre les termes d’Antonin Artaud, nous rappellerait que le ciel peut nous tomber sur la tête. On en ressort effrayé et quelque peu tétanisé – derrière la scène quotidienne se cachait un rituel sacrificiel. L’écriture dévoile, fait revenir sur le devant de la scène l’activité des coulisses. Le monde chancelle. Tout s’écroule.

La scène quotidienne dans Le Locataire chimérique, c’est l’arrivée de Trelkovsky dans son nouvel immeuble. Un appartement est vacant, l’ancienne locataire est sur le point de mourir, bref : la voie est libre, Trelkovsky obtient l’appartement en marchant presque sur le corps de Simone Choule, la locataire suicidée. Il est dedans. Il emménage.

Ce n’est qu’une première étape de cette nouvelle vie qui va très vite être une descente aux enfers. Les voisins s’empressent de régir la vie du nouvel arrivant – n’hésitent pas à tambouriner pour protester contre les bruits… On croise dans la cage d’escalier des silhouettes qu’on ne reverra plus, on signe des pétitions pour faire expulser d’autres voisins… Tout dans cet immeuble fait singulièrement songer à un fonctionnement cannibale : cherche-t-on vraiment à dévorer les corps, ou n’est-on finalement, qu’aux prises avec l’esprit paranoïaque du protagoniste ? N’est-on pour lui qu’un compagnon d’hallucinations ? Roland Topor parvient à transcrire assez justement la folie paranoïaque qui s’empare de son personnage soumis à un délire de persécution. Mais est-il délirant ? ou n’est-il pas, finalement, le seul à voir les choses telles qu’elles sont – dévoilées ?

L’absurde est pour moi le genre de comique le plus noir, le plus désespéré – le comique déployé dans Le Locataire chimérique par Roland Topor n’est pas proprement absurde, même si, comme lui, il pourrait être apparenté à un comique d’angoisse fondamentale face à au monde. La conscience de l’homme moderne, de l’homme banal, de l’homme trivial, pour qui le monde devient soudainement incompréhensible, et pire qu’incompréhensible : un ennemi. L’esprit ne parvient plus à saisir quoi que ce soit.

On songe parfois (est-ce à cause du fait que Le Locataire chimérique se déroule dans un immeuble ?) à la lecture de ce roman, à la pièce de Boris Vian, Les Bâtisseurs d’empire ou le Schmürz, dans laquelle une famille, aux prises avec un danger, un bruit, qu’elle entend derrière ses murs, ne peut s’empêcher de fuir en changeant d’appartement (en montant de plus en plus haut dans sa "tour"). Si la pièce de Boris Vian faisait la part belle à la malice et à la fable burlesque en créant de toute pièce un être, le Schmürz, qui intervenait directement dans son oeuvre, Roland Topor, lui, ne s’autorise pas une telle création qui aurait permis de tout mettre, finalement, sur le compte d’une fantaisie qui échapperait à la réalité. Non. Le monde de Roland Topor est beaucoup plus dur, plus triste, sans espoir, que celui de Vian. C’est le monde d’un rire qui ne peut être cruel, qui ne peut être que rempli de sang. C’est un monde panique qui nous fait trembler. C’est la vie dévoilée. La vie qui a quitté ses oripeaux.

Illustration de l’article : Roman Polanski dans son film Le Locataire, adapté du roman de Topor

Le Palais des rêves, de Ismail Kadaré

Une fois refermé Le Palais des rêves, de Ismail Kadaré, le lecteur baigne encore dans une atmosphère indescriptible, faite de doute et comme de flottement. Est-on dans un rêve, est-on dans la réalité ? Le récit de Kadaré n’est pas un récit coloré. C’est un récit triste, rempli de grisaille délavée, un récit nocturne où les motifs récurrents sont des inscriptions d’or sur des fiacres noirs, des flammes tremblant comme une dernière fois dans la nuit d’un cauchemar politique, d’une oppression qui s’exprime jusqu’aux plus infimes recoins de notre âme : notre sommeil, notre nuit, nos rêves.

L’intrigue de ce roman est simple : Mark-Alem, descendant d’une des grandes familles de l’État, est engagé pour travailler dans le Palais des rêves, une institution très secrète que consulte le pouvoir politique autoritaire en place. Son rôle ? Examiner les rêves des habitants de l’État pour y débusquer les signes avant-coureurs, les prédictions, de troubles politiques futurs. En suivant l’ascension du protagoniste dans les différentes sphères de cet Enfer moderne, le lecteur devient chaque fois plus incertain des ramifications de cette institution, et de ses enjeux. La description politique de l’oppression y est sévère.

Écrit à la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingts, ce roman ne se déroule pas dans un monde contemporain à l’écriture : l’intrigue prend place à une époque indéterminée, assez ancienne pour que l’on s’y déplace en fiacre, sûrement dans la fin du dix-neuvième siècle, dans un empire ottoman dont les contours sont assez flous. De cette indistinction à la fois géographique et temporelle, qui s’explique sûrement par les rapports difficiles des créateurs face au pouvoir albanais de l’époque, Ismail Kadaré tire parti pour donner à son récit un air de fable atemporelle. La valeur allégorique, ou tout du moins métaphorique, du roman prend le dessus sur la description d’une oppression particulière et identifiable, et le lecteur comprend très vite que, si certains événements de l’intrigue s’inspirent de détails identifiables de l’histoire de l’Albanie sous Enver Hoxha, la visée de l’ouvrage n’est pas de parler seulement de l’Albanie, mais d’évoquer de manière poétique à quoi pourrait ressembler un Enfer du vingtième siècle. Au regard de l’histoire politique extrême de ce siècle, cela tombe presque sous le sens : cet enfer sera politique, institutionnel, et totalitaire.

L’aspect profondément totalitaire du monde décrit par Kadaré est celui de la surveillance du sommeil. Les idéologies totalitaires entendaient prendre en charge la vie complète des individus – de la naissance à la mort, du lever au coucher. Seulement, elles n’ont jamais su contrôler ce qui se passait entre le coucher et le lever – les visions profondes de l’esprit humain quand le corps se repose. Peut-être qu’avec le temps elles auraient pu y parvenir. Dans cet État imaginé par Kadaré, le dernier rempart a cédé – le contrôle est total, et les rêves sont interprétés pour prévenir les bouleversements dans la population.

C’est en raison de la mission qui est celle des employés du Palais des rêves, que le livre, à de nombreuses reprises, pose clairement la question philosophique : "Qu’est-ce qu’interpréter ?"  Le lecteur assiste aux difficultés du personnage principal devant ces textes apparemment insensés. Faut-il appliquer une grille de lecture symbolique pré-établie ? Faut-il faire jouer entre eux les symboles oniriques pour voir comment, dans un rêve précis, ceux-ci intéragissent entre eux, et les traiter comme un système clos ? La question n’est pas tranchée, reste en suspens ; on peut dire qu’elle constitue le point central du roman qui gravite autour de cette question.

Cette question du sens est d’autant plus importante qu’elle est doublée d’un univers fondé sur une véritable paranoïa. Cette paranoïa n’est pas celle, très connue, qui est souvent décrite, ou chacun soupçonne son voisin, son ami, son proche, de délations, de marché noir, etc. La paranoïa dont traite Kadaré est une paranoïa politique : le roman, de manière métaphorique certes (mais en cela avec d’autant plus de puissance), traite de la manière dont, dans les sociétés totalitaires, il est impossible de savoir d’où vient véritablement le pouvoir. Cette analyse, faite notamment par Hannah Arendt dans ses ouvrages sur le totalitarisme, est reprise par Kadaré : à un pouvoir officiel, reconnu, est adjoint un pouvoir secret, dont les buts et les visées ne sont pas accessibles, et qui est ici le Palais des rêves. Le vice-ministre de l’Intérieur parle avec révérence au directeur de ce Palais, comme si ce dernier avait plus de pouvoir effectif que lui (et c’est sans doute le cas). Paranoïa politique donc, accentuée par une forme de vertige que n’aurait pas dédaignée, par moment, un Borges, quand Kadaré décrit les différentes cellules qui composent le Palais et qui semblent, à chaque fois, s’ajouter les unes aux autres.

Il y a quelque chose de kafkaïen dans la façon dont Mark-Alem, le personnage principal, circule et gravit dans les plus hautes sphères de ce palais ; dans sa façon d’être plus spectateur qu’acteur dans son évolution professionnelle, et face à ce labyrinthe bureaucratique dont on ne peut voir, semble-t-il, la fin. Progressivement, le doute vient se substituer à la certitude. Il passe "au-delà" du monde, comme si le vrai sens avait été trouvé dans les symboles oniriques qu’il étudie : la réalité semble se dissoudre, ce qui donne de très belles pages où est décrit le sentiment du protagoniste face au monde, dont il se détache de plus en plus, qui lui apparaît de plus en plus faux.

Refermant Le Palais des rêves, on en vient, finalement, à rêver à ce roman réécrit dans le style post-exotique, tant les thématiques de la relation entre rêve et oppression, parfois, nous font penser aux lignes de force d’Antoine Volodine. Le Palais des rêves pourrait très bien prétendre à prendre place à la périphérie de ce corpus. Réjouissons-nous cependant : le talent de Kadaré et la façon dont il lie l’intrigue politique à l’histoire familiale de son protagoniste sont à même de nous plonger, sans retenue, dans ce monde, dont la beauté désespérée saura toucher tous les rêveurs.

Illustration de l’article : Escher, Exposition d’estampes