Des lectures pour les vacances (II) – Les grandes traversées

Comment choisir une lecture en rapport avec vos désillusions de vacances ?

Vous êtes finalement bien arrivés en Bretagne. La route n’a pas été trop longue, votre fils, sur la banquette arrière, n’a pas été trop agité.  Il avait deux-trois livres et puis aussi son mp3, et regardait défiler les paysages le front contre la vitre en esquissant sur ses lèvres les paroles de ses chansons préférées. Vous, vous avez mis un cd de Queen dans l’autoradio, c’est comme un rituel, à chaque départ en vacances. Quand vous regardez dans le rétroviseur, vous voyez le titre du livre ouvert entre les mains de votre enfant. Ce sont des Légendes de Bretagne, avec une petite illustration, une sorte de lutin, de Korrigan. La tranche en est tout usée. Il passe son temps à le relire. La Bretagne, c’est son truc. Il a toujours rêvé d’y aller, et s’imagine qu’on peut encore y croiser des esprits égarés sur les plages rocailleuses, des phares à moitié gagnés par la brume du soir, et que les bretons, contrairement aux autres Français, vivent toujours dans un autre espace-temps qui se confond à la légende. Il veut voir Brocéliande. Alors vous arrivez dans la forêt de Paimpont, qui est censée être plus ou moins la forêt de Brocéliande, et vous vous promenez, vous marchez, vous vous extasiez tous les deux sur les quelques éléments remarquables que vous trouvez là. Cependant, le soir, dans l’appartement que vous avez loué, votre fils vous dit : Ce n’est pas comme ça que j’imaginais Brocéliande, et se replonge dans ses Légendes de Bretagne. Vous non plus, vous n’imaginiez pas Brocéliande comme ça, et vous vous rappelez de ce livre, que vous aviez lu aussi. Vous vous souvenez de votre enthousiasme, et de multiples lectures qui, prolongeant votre goût pour la Bretagne, déplacèrent la géographie, vous emmenèrent ensuite en Angleterre, et, finalement, sur l’île de Sark, où votre rêverie s’ancra plus fortement encore. Ça y est, vous avez envie de le relire, mais vous ne l’avez pas pris dans vos bagages. Vous avez envie de relire la trilogie de Gormenghast écrite par Mervyn Peake.

Titus d'enfer_Mervyn Peake Titus errant_Peake Gormenghast_Mervyn Peake

Vous voulez retrouver cette île transformée par l’écriture, ces personnages de conte et de nonsense, ce style qui fait de chaque phrase comme une ligne claire pour tracer les contours de ces héros et anti-héros, tordus, foisonnants. Vous voulez retrouver la force de ce cycle magique aux paysages tout en nuances de gris, ce rêve éveillé qui a bercé votre enfance et qui vous a fait croire, comme votre fils le croit maintenant, il existe sur terre des endroits où le mythe existe encore.

Vous êtes sur la côte atlantique, pourquoi pas à Biarritz, ou dans le coin.

Sur la plage, sur ce front de mer bordé de grands hôtels de ville touristique huppée, vous regardez l’océan, calme. Les quelques vagues qu’il daigne mouvoir sont prises d’assauts par les surfeurs en combinaison. Il n’y a pas grand monde sur la plage. Le ciel est chargé de nuages lourds, et comme souvent l’été sur la côte basque, il a plu une bonne partie de la journée.

Vous regardez la mer, votre regard s’y perd. Jusqu’à la ligne d’horizon que vous aimeriez franchir, mais, du plus loin où se porte votre regard, nous n’apercevez qu’une ligne brouillée, comme une rature sur l’espace, et qui vous dirait : "tu ne peux pas aller plus loin." Ça vous chagrine un peu, de devoir rester là. Non pas que vous n’aimiez pas Biarritz, mais vous avez toujours rêvé d’aller plus loin, d’être toujours en mouvement. Votre vie ne vous satisfait pas comme elle l’est, immobile.

Quand vous étiez jeune, vous aviez d’autres perspectives. Vous vous imaginiez, au début du siècle, arriver en Angleterre, à Southampton, et embarquer dans le ventre d’un énorme paquebot en direction de l’Amérique. Le Nouveau Continent serait votre terre. En grandissant vous n’avez pas totalement abandonné l’idée, et ce rêve vous a poursuivi toute votre existence comme une ombre qui aurait chuchoté à votre oreille : "tout n’est pas complètement joué. Tu peux encore le faire."

Mais vous ne l’avez pas fait. Et dorénavant, chaque fois que vous longez la mer, elle vous rappelle que vous êtes de l’autre côté.

Alors vous vous emparez du livre. Vous lisez Henri Roth. À la merci d’un courant violent. Les 4 tomes, tant qu’à faire. Vous commencez par le premier :

Henry Roth_A la merci d'un courant violent

Et ensuite vous enchaînez sur les autres tomes de ce cycle. Devant vos yeux, c’est toute l’histoire de l’immigration juive à New York qui se déroule, c’est tout le début du vingtième siècle condensé sur quelques centaines de pages, c’est l’histoire d’une personnalité et d’une existence retracée, magnifiée par un auteur qui l’écrivit à 80 ans. C’est Harlem qui reprend vie, quand elle voyait la cohabitation des juifs arrivés d’Europe et des Irlandais, la tension des communautés, la haine de soi, la honte d’être soi. C’est un des romans les plus beaux qu’on ait écrits sur l’Amérique, et c’est pour ça qu’il vous fait monter les larmes aux yeux chaque fois que vous le lisez.

Télex n. 1, de Jean-Jacques Schuhl – Profonde superficialité

Télex n.1 Jean Jacques Schuhl

Du dandy, Jean-Jacques Schuhl a beaucoup d’attributs. Il a cette nonchalance typique de l’oiseau de nuit, cette attention au vêtement et au style, ce goût du cinéma, cette superficialité brillante qui lui a fait très peu publier. Écrire, à le lire, n’est pas un souci — n’est pas un projet, ni une vision. Il n’écrit pas pour durer, il se nourrit de l’éphémère et nous livre de courts textes, spectraux, comme jetés à la volée. Jean-Jacques Schuhl n’est pas un écrivain léger : c’est un écrivain superficiel, dans le bon sens du terme. Brillant, il reste à la surface des choses. Il n’approfondit pas, il suggère. Il ne sculpte pas pour graver dans le marbre, mais laisse aux lecteurs de subtiles images sur l’écran de leurs rétines — des images en noir et blanc, et des photos fantomatiques d’actrices et de mannequins aux lèvres rose poussière.

Quatre livres, donc, en quarante ans, comme autant de vestiges diaphanes d’une oeuvre qui n’a pas été complètement écrite. Rose poussière, le texte underground, au titre chuchoté de bouche en bouche comme un mot de passe. Ingrid Caven, roman baroque où le destin d’une actrice mythique se mêle au conte et à l’onirisme. Entrée des fantômes en 2010, texte hybride où se juxtaposent un début de roman et l’évocation nébuleuse d’une existence de créateur. Et puis il y avait eu en 1976 Télex n.1, deuxième texte, longtemps maintenu dans l’ombre de son illustre prédécesseur. Deuxième texte mal-aimé également, que son auteur n’hésitait pas à renier publiquement — et qui, des années durant, n’avait pas été réimprimé. Télex n.1, on ne pouvait plus le trouver nulle part, ou alors dans certaines librairies qui, disait-on sur Internet, en avaient encore quelques exemplaires d’occasion.

Comme Rose poussière, Télex n.1 avait continué de vivre sa vie, de manière secrète et quelque peu mystérieuse. Et avait acquis, par sa rareté même, un parfum de mythe qui n’aurait rien à envier au "Shocking" d’Elsa Schiaparelli.

Dorénavant, Télex n.1 est de nouveau lisible facilement – il vient d’être réédité dans la collection "L’Imaginaire" chez Gallimard, qui démontre à nouveau qu’elle est assurément l’une des plus belles collections dans l’actuel paysage éditorial français.

Qu’est-ce donc que Télex n.1 ? Plusieurs choses : un point de jonction entre l’écriture expérimentale de Rose poussière et les obsessions, déployées de manière plus classique, d’Ingrid Caven et d’Entrée des fantômes ; un jalon dans l’écriture de Jean-Jacques Schuhl ; un condensé de ses lieux ; enfin, un long poème en prose hypnotique où les images se reflètent les unes dans les autres au sein d’un grand vertige.

Télex n.1 est un condensé des lieux schuhliens : un grand hôtel, le Ritz. Plus précisément : la chambre d’hôtel, ce lieu à mi-chemin entre l’intimité et la distance, entre le familier et l’impersonnel — lieu de prédilection pour un auteur aussi attentif aux surfaces. Superficiel. Les existences de chambre d’hôtel se superposent — l’une recouvre l’autre, comme dans un palimpseste l’ancienne ligne est remplacée par la nouvelle. Seulement, quelque chose est toujours lisible, en transparence — comme est visible une page de journal en transparence d’une autre. Les chambres d’hôtel, le papier journal, deux motifs capitaux de Télex n.1. L’hôtel avec ses fantômes, ses chuchotements d’existence, le journal avec son chaos organisé, ses photos qui se côtoient comme au hasard, Twiggy se retrouvant bien malgré elle en compagnie du Pape.

Des chambres du Ritz, Twiggy, Coco Chanel… on retrouve — ou plutôt, on découvre à nouveau — les figures chères de Schuhl. "Figures", et non "personnages". Extériorité — et non intériorité. Surface — et non gouffre. Horizontalité — et non plus verticalité, profondeur.

"Figures" — comme on trouverait des contours d’un bas-relief sous le sable. Comme un dessin, une esquisse, mais surtout "figures", comme une image sur de la pellicule. Qu’elle soit inscrite en relief sur une frise ou une image sur du film — les figures sont toujours inscrites sur une surface. Le texte de Schuhl n’élabore pas une intrigue. Cela ne veut pas dire qu’il ne s’y passe rien, qu’aucun mouvement n’est à l’oeuvre dans Télex n.1. La grande réussite de ce texte est de créer de l’énergie dans une succession de scènes apparemment fixes — données tel quel, brouillées, incomplètes. Seulement, quelque chose est à l’oeuvre.

Alors, donner un résumé de Télex n.1 ? On ne pourrait s’y risquer. Ce que l’on pourrait dire, c’est qu’il s’agit de scènes dans différentes chambres du Ritz. On n’aurait rien dit. Qu’il s’agit d’une méditation sur la nature des images. On ne dirait rien de plus. Une tentative de capter le mystère inhérent à toute image. Ce serait déjà plus juste, mais encore imprécis.

Exemple : le ruban du téléscripteur se déroule au fur et à mesure qu’il s’écrit, les cliquetis de la machine résonnent, et peu à peu, les feuilles s’amassent en bandelettes, bandelettes qui deviennent, à la faveur d’une juxtaposition poétique, les bandelettes de gaze masquant un visage qui émergerait de ses opérations chirurgicales — comme émerge, finalement, toute image en noir et blanc de sa feuille de papier, avec son aura bizarre, hybride, comme un fantôme. Rappelons le titre du dernier ouvrage publié par Schuhl : Entrée des fantômes.

"Je pars de l’idée que nous agissons constamment sur un fond d’images – que nous les ayons vues ou non." (p. 17)

Ces images, ce "fond d’images" ce sont les fantômes qui nous font agir. Ce sont les fantômes qui font sourire un travesti comme sourirait Rita Hayworth, ce sont les fantômes vers qui nous faisons signe quand nous agissons, et qui aiment à se superposer à nous, sans même, parfois, que nous en ayons conscience. Schuhl ne dit pas : "nous agissons constamment sur un arrière-plan d’images". Il dit : un "fond" d’images. Une profondeur. Une sorte de chute vertigineuse. Télex n.1 n’a qu’un seul but : d’une situation originelle, creuser, par le jeu des évocations, du collage, de la juxtaposition étonnante, ce fond d’images auquel une scène fait appel. En un mot : approfondir la superficialité par le biais de la superficialité. Faire jouer l’image avec d’autres images. Ne pas recourir à autre chose que la surface, pour montrer la profondeur de la surface. C’est ainsi que Schuhl évacue toute psychologie, tout art traditionnel du roman, pour livrer en 1976 un texte nouveau, qui nous parvient aujourd’hui toujours aussi neuf, toujours aussi stimulant.

Faire ce choix, c’est renoncer volontairement au discours plein, au discours totalisant et à la croyance, que l’on pourrait trouver naïve, du pouvoir absolument fondateur de la fiction : "le contraire d’une prose oratoire, d’un discours plein, mais plutôt un texte avec des vides, un texte creux comme les papyrus assyriens, les bouts de phrases, bouts de mots sur des pierres, mots rongés par le temps." (p. 22)

On pourrait dire également : une écriture spectrale, qui ne retient rien mais accueille, prodiguant assez de liberté pour laisser passer quelques silhouettes d’anges mineurs. Les laisser dans l’ombre, comme en négatif, les laisser dans leurs contours, en évoquant sans trop de précisions leur physionomie. Après tout, "c’est le costume qui compte" (p. 26), le corps qui le remplit est peut-être celui de l’homme invisible, et les accessoires, les objets, prennent le relai pour constituer ce long poème de la vie moderne. Et deviennent les reliques d’une époque qui les aura traversés comme les auront portés, manipulés, construits, les corps humains derrière eux et qui demeurent dans le mystère et leur "opacité funéraire" de papier journal. Pour arriver à ce retournement d’une expression bien connue : "Elle a des formes qui mettent merveilleusement en valeur ses vêtements." (p. 47)

Nul n’aura mieux, dans un "livre cousu de fil blanc" (p. 70) mis en évidence la beauté de la nuit, de la vie moderne, la beauté qu’il y a, en tournant le bouton d’un poste de radio, à ne pas choisir un canal, et dans la nuit, laisser venir à soi les bruits du monde, incohérents, soudés par le biais de la technologie, rapiécés les uns aux autres, une musique cubaine succédant à un discours chinois, un bulletin d’informations à un concerto classique. Nul n’aura mieux, derrière les films de nos plus grandes actrices, derrière les clichés de nos mannequins les plus magnétiques, laissé affleurer ce qui nous plait en elles : qu’elles sont un appel vers des scènes plus hautes, plus profondes, plus enfouies, qu’elles sont les avatars de scènes déjà jouées, qu’elles sont, en définitive, des manifestations concrètes du mythe. Et comme Schuhl l’écrit si bien : "peut-être les mythes – fût-ce un rire ou un porte-cigarette – ne sont-ils là que pour nous inviter à ne pas être nous-mêmes et à nous diviser à l’infini ?" (p. 15)

La Vie dangereuse de Blaise Cendrars

Cendrars La Vie dangereuse

Cendrars, c’est avant tout un regard, deux petits yeux comme à travers deux fentes, étroites, et qui nous fixent, avec défi. Rit-il ? Ou bien cet air de bravade est-il un masque, celui que la vie a apposé sur son visage, les voyages ? Cendrars, c’est un corps. Ce corps trempé par les traversées en bateau, par les décalages horaires, c’est le corps amputé du bras droit pendant la guerre et qui n’empêcha pas l’homme de continuer à vivre, aussi fortement, aussi intensément qu’auparavant. Car Cendrars, c’est aussi et surtout, une volonté. Celle qui le poussa à recréer, de ce corps amputé, un corps complet, exerçant d’emblée sa main gauche à l’écriture, au jonglage, boxant de son bras meurtri l’oreiller de son lit de dispensaire pour hâter la cicatrisation de sa plaie. Avec une seule hâte, sans doute : regagner cette vie, cette vie "dangereuse" qui était la sienne, et qui est toute vie quand elle ne se contente pas de la moyenne, mais recherche l’intensité.

Toutes ces anecdotes se trouvent dans le recueil La Vie dangereuse, publié chez Grasset. Il est toujours difficile de séparer ce qui, chez Cendrars, relève du factuel et ce qui appartient déjà à sa légende. L’homme, comme bien d’autres artistes, s’est employé de son vivant à ériger sa statue – même si le terme "statue" ne convient pas ici, tant le portrait qu’il dresse de lui-même à travers ces pages est mouvant, tout entier porté vers l’exploration perpétuelle des choses et du monde. Pour le lecteur d’aujourd’hui, non-spécialiste de son oeuvre ou de sa biographie comme je le suis, les débats qui peuvent graviter autour de la part de mythomanie de Cendrars sont finalement non avenus : il m’a toujours semblé plus important de voir comment la façon dont un artiste se peint donne une image de la vie qu’il rêvait, et des valeurs qu’il épousait.

La Vie dangereuse réunit cinq textes apparemment déliés. Le lecteur y voyage de l’Océan à la Champagne en guerre, du Brésil à un Antarctique d’opéra. Les époques, les événements se mêlent sans cohérence évidente. Les propos de ces textes, sont également dissemblables. Il demeure cependant un thème sous-jacent et plusieurs motifs récurrents qui fournissent une unité obscure à ce recueil : la peinture de cette "vie dangereuse" qui donne son titre à l’ouvrage.

Cendrars a été engagé volontaire pendant 14-18. C’est cette expérience qu’il relate dans "J’ai saigné" le deuxième texte du recueil. Sa vie s’affiche depuis sa blessure subie au front, et Cendrars décrit la vie dans le dispensaire, en s’attardant sur quelques figures marquantes : une bonne soeur infirmière, un "jeune berger" dont la mort apparaît comme un véritable calvaire sont les deux êtres auxquels il rend hommage. Le "saignement" qui donne son titre au texte est bien évidemment physique – car le corps est souffrant, détruit, et doublement ravagé quand les soins reçus s’avèrent parfois aggraver le mal. Mais le saignement est aussi psychologique, mental – la mort du petit berger constitue, tout comme la mort de l’enfant dans La Peste de Camus, ou bien l’amputation de Hippolyte dans Madame Bovary l’exemple même d’une douleur insupportable (pour l’auteur et le lecteur), et d’une mort proprement scandaleuse. Une des manifestations sur terre de cette vie dangereuse, et de cette mort redoutable. Le fait que Cendrars ait été engagé volontaire est en soi révélateur. Au-delà d’un simple engagement politique, on pourrait y voir un engagement existentiel, la guerre devenant pour l’homme qu’il était un des visages d’une aventure possible, et la façon dont il y est entré une exploration de la "vie dangereuse" où le corps expérimente le maximum de choses qu’il peut dans l’existence.

Cendrars n’est d’ailleurs pas le seul, dans ce recueil, à expérimenter cette vie dangereuse. De temps à autres, il est même confronté directement à des êtres au parcours et au passé hors-normes. C’est ainsi que dans "Fébronio (Magia sexualis)", l’auteur de Moravagine dresse un nouveau portrait de tueur sanguinaire, cette fois-ci croisé lors d’un voyage à Rio de Janeiro. Le dialogue avec l’assassin se révèle être une occasion pour appréhender son geste et surtout, pour l’analyser au regard de sa condition de Noir au sein de la société brésilienne et Cendrars, qui avait publié une Anthologie nègre tente de mettre au jour l’arrière-fond culturel et la signification des visions reçues par ledit Fébronio (qui était probablement schizophrène).

Mais ce qui, somme toute, est commun à tous ces textes, c’est cette envie furieuse d’embrasser le monde, de vouloir tout mettre du monde dans une phrase. On est frappés par la profusion d’énumérations :

"La fièvre, l’épuisement, la bouteille de cognac que j’avais absorbée d’un seul trait, les cachots de la route, l’horreur, l’épouvante des transbordements, les relents ou les renvois du chloroforme ou de l’huile camphrée, la faim, la fatigue, la sensation de vertige et de tomber, les bombardements, les injures, les misères, la cannonade de l’attaque, les bombes, les explosions, les revenez-y de la bataille, …" (page 46)

"Je me suis mis à pratiquer tous les sports violents et les jeux d’adresse, tels que le foot-ball, la natation, l’alpinisme, l’équitation, le tennis, le basket-ball ou le billard, les boules, le tir au pistolet, l’escrime, le croquet, les fléchettes ; grâce à quoi, aujourd’hui, je pilote aussi bien mon automobile de course que j’écris à la machine ou sténographie de la main gauche, ce qui me vaut de la joie." (page 57)

Le corps, meurtri, traversant la douleur, est aussi ce corps rené et redevenu vivant, traversé par la vie dans ce qu’elle a de plus urgent et de plus palpable : l’écriture est mise sur le même plan que la conduite de l’automobile de course, comme un autre rêve de vitesse du monde moderne. Comme si elle s’adaptait elle aussi au rythme de la vie, qu’elle était rapide, efficace, et à l’image du monde : multiple et grouillante de détails, ouverte sur l’infini. Cendrars écrit comme il vit, c’est-à-dire de manière excessive, inconsidérée, et son style donne l’impression d’un naturel généreux, comme si les phrases avaient été tracées sans trop qu’on s’en soucie, sur la page, avant d’aller faire autre chose de plus urgent. Car, pour finir, Cendrars n’écrit-il pas lui même :

"J’aurai été un des premiers poètes du temps à vouloir mener ma vie sur un plan mondial. Mais quel ennui d’écrire !" [...] je suis partout chez moi et [...] le monde moderne est mon climat d’écrivain" (page 166)

Le Paradis entre les jambes – Nicole Caligaris

Rappel :

Critique de La Scie patriotique

Les Dossiers de l’Hermite consacrés à Nicole Caligaris (où l’auteur s’exprime sur ce livre)

le paradis entre les jambes_nicole caligaris

"Avril 2011, j’ai entre les mains un livre, sous couverture grise à bandeau blanc, publié en 1977 par les Publications orientalistes de France. Sur la page de faux titre, au crayon, le N. 204790. C’est un numéro d’écrou de la maison d’arrêt de Paris-La Santé, celui d’Issei Sagawa, qui m’a offert ce livre en avril 1982 ; cette date est portée, par-dessus des traces de gommage, au-dessus de celle de l’achat du livre peut-être : octobre 1981."

C’est par ce paragraphe que s’ouvre Le Paradis entre les jambes, nouveau roman publié par Nicole Caligaris aux éditions Verticales. Par un livre, offert. Ce livre, c’est Éloge de l’ombre, de Junichiro Tanizaki, sommet de la littérature japonaise, et "un des monuments littéraires déterminants" pour la sensibilité esthétique de l’auteur. L’auteur tient ce livre d’Issei Sagawa, un camarade d’Université qu’elle a peu fréquenté mais connu. Issei Sagawa, la mémoire collective s’en souvient comme ce "Japonais cannibale" qui créa la stupéfaction, en assassinant et consommant une partie de la chair d’une autre étudiante, Renée Hartevelt. Si la figure de Issei Sagawa est bien là dans ce texte, comme une présence lointaine et vaguement fantômatique  - à la mesure de l’incapacité qu’a l’auteur d’appréhender ce personnage -, que les amateurs de crimes en tous genres et d’histoire sensationnelles et sanglantes à déguster à l’heure du déjeuner ne se réjouissent pas trop vite : Le Paradis entre les jambes est bien plus qu’un portrait de criminel. Il est même, essentiellement, autre chose que ça. N’oublions pas que ce récit commence par un livre. Par l’Éloge de l’ombre. Par la littérature.

Passé cette ouverture, le texte de Nicole Caligaris résume brièvement, en quelques pages, les événements, l’enchaînement de l’affaire criminelle. Un aperçu factuel qui se conclut par cette simple phrase :

"À présent, il s’agit de descendre."

Il s’agit de descendre. Aller en profondeur. Ne pas s’arrêter au factuel, à la partie émergée de l’histoire. Non, aller bien au-delà. Aller vers ce qui constitue l’expérience véritable. Et l’expérience véritable, chez Nicole Caligaris, est toujours synonyme d’opacité, de trouble, de flou. Pour résumer, elle est toujours scellée de la marque de l’ombre, cette ombre qui est au coeur de l’éloge que Tanizaki adressa à la culture de son pays.

La première étape qui constitue la descente, il est donc normal qu’elle soit consacrée à une évocation du texte de Tanizaki, dans laquelle l’auteur rappelle cet élément qui surprend toujours les lecteurs qui ouvrent l’Éloge de l’ombre pour la première fois : ce texte magnifique débute par une longue comparaison des avantages et inconvénients des lieux d’aisance traditionnels et modernes.

"La nostalgie du Japon ancien est le masque de la liberté d’esprit de Tanizaki, recueillant avec scrupule et conviction ce qui fait écrin au corps de l’homme, en commençant par s’attacher à la fonction, non pas dernière mais première, d’évacuer ses excréments."

"Descendre", s’attacher à la profondeur des choses, c’est avant tout reconnaître qu’un acte n’est jamais un acte de procès-verbal, un acte sans naissance, sans destination, sans signification. C’est prendre pour acquis qu’un acte est une partie d’un tout, d’une grande chambre d’échos, et résonne avec d’autres actes, avec une culture, avec une histoire. Mais Nicole Caligaris développe une écriture qui tente d’évacuer tout psychologisme, de vider le littéraire de la psychologie à laquelle le roman du dix-neuvième siècle nous a habitués. Elle choisit donc d’élaborer une écriture qui met l’acte d’Issei Sagawa en relation avec d’autres éléments. Et on en revient logiquement aux lieux d’aisance, à la question de l’excrétion, de la merde, du dégueulasse – quoi de plus répugnant, de prime abord, que l’acte de consommer de la chair humaine, chose dont on oublie (par stupéfaction, dégoût ou bien par incapacité même d’imagination) qu’elle implique, ensuite, une digestion, un travail gastrique. La liaison entre la mention de Tanizaki et de la célèbre ouverture de son Éloge, et la scène cannibale n’est pas littéralement faite dans le texte : l’auteur laisse au lecteur la possibilité de la faire, de créer ces liens, et d’entendre les échos que l’un et l’autre s’adressent.

L’angle du dégoût, de la chair en putréfaction, de la merde constitue une des architectures du récit – qu’on évoque la "dépendance du sublime et de l’abject" à travers la figure du "maître du mal" (chargé d’ingérer diverses substances corporelles)  que des ethnologues ont trouvée chez un peuple mélanésien ou la transmutation du corps souillé du Christ en hostie que l’on doit ingérer. C’est que ce fonds culturel très ancien manifeste des pratiques qui rompent la séparation instaurée par la Loi entre la matière morte et l’être, entre la bouche et ce qui nous souille. Bataille ne rappelait-il pas déjà, dans L’Érotisme, combien notre rejet des sécrétions corporelles est lié à la peur d’une contamination par la mort ?

Comme l’écrit l’auteur elle-même : "c’est ma répulsion que je regarde". Elle regarde sa répulsion, elle ne cherche pas à "comprendre" l’acte de Sagawa. Phénomène de déviation qui est bien à l’image du livre : Sagawa n’est pas le sujet, c’est avant tout un prétexte – un prétexte à regarder ailleurs, et, somme toute, à regarder des choses plus importantes, plus intéressantes, plus profondes. Qui nous ramènent à une sorte d’état d’avant la Loi, d’avant la civilisation – comme pour examiner la part d’ombre, profondément sauvage qui est au coeur de notre être, et qui ne s’exprime, ne semble pouvoir s’exprimer, que par effraction – à travers la perversion ou bien (comme c’est le cas de Sagawa) du crime. Si le crime rompt l’ordre de la société, en cela qu’il brise un état social par l’effraction d’un scandale, il n’en est pas moins humain, et porte en lui quelque chose que nous portons tous en nous. Ce qui importe ici à Nicole Caligaris, c’est de saisir le fond de cette effraction, et ce que son scandale nous dit sur la nature de notre dégoût.

Ce en quoi le texte de Caligaris est très littéraire, c’est dans ce jeu de déviations successives. Non pas parce qu’il met en relations des choses de manière dogmatique, mais bien plutôt parce que, dans la structure même de l’ouvrage, ces déviations produisent du sens – on a l’impression de voir un esprit penser en même temps qu’il écrit, et surtout écrire une langue qui épouse sa pensée ce qui, mine de rien, est assez rare.

Le corps féminin surgit naturellement au coeur de toutes ses évocations, ce corps féminin avec son "paradis entre les jambes". Le livre n’est pas seulement une réflexion sur le sens de cet acte cannibale – c’est aussi l’évocation d’une époque, les années 1980, époque où a eu lieu le drame, et où l’auteur était encore étudiante : la description de Pigalle et surtout de la visibilité du corps féminin dans l’espace social de l’époque est traité en subtilité et sans jargon. Nicole Caligaris parvient à nous faire ressentir très concrètement ce que signifiait être une jeune femme à l’époque – y compris à quelqu’un qui, comme moi, est un jeune homme des années 2010.

"À propos du corps des jeunes femmes, beaucoup de jeux étaient possibles, qui ne prêtaient pas à conséquence pour les jeunes gens. Le corps d’une femme jeune n’était pas exactement à distance, il ne présentait pas, de lui-même son espace infranchissable, protégé des intrusions par les règles de sociabilité. Il était toujours un peu disponible, prêté à l’espace public, on pouvait sans penser à mal se permettre de commenter son aspect ou même d’y mettre la main."

Lignes sous lesquelles s’esquisse, à demi-mots, une autre forme de prédation – la prédation qui consiste à croire que tout corps féminin est potentiellement consommable, à travers un acte d’ingestion non pas concret, mais symbolique – l’acte sexuel. Lignes qui rappellent le parallèle créé par Pierre Guyotat dans ses ouvrages autobiographiques entre pénétration sexuelle et pénétration criminelle par la lame du couteau de l’assassin – où le corps, objectivé, cesse de posséder un visage pour n’être que de la chair d’où tirer un plaisir. C’est à travers ces jeux de déviation que l’ouvrage de Nicole Caligaris déplie toutes ses richesses, toutes ses subtilités, et nous laisse, lecteur, admiratif devant la plongée qu’elle entreprend dans la "nuit de l’homme". L’ombre, encore, forcément.

Une autre critique de ce livre a paru sur le site Sitaudis : accessible en cliquant ICI.

Les Dossiers de l’Hermite # 1 – Nicole Caligaris

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Aujourd’hui, je vous propose le premier numéro de cette sorte de magazine intitulé "Les Dossiers de l’Hermite". Comme je vous l’avais déjà annoncé, ce premier numéro est consacré à l’oeuvre de Nicole Caligaris. Écrire ce dossier m’a demandé un peu de temps, aussi je vous encourage plus que jamais à me donner votre avis sur le résultat !

Au sommaire de ce dossier vous trouverez :

- deux articles proposant une présentation et une analyse globale de l’oeuvre de Nicole Caligaris (5 pages)

- une longue interview de l’auteur dans laquelle elle évoque ses influences, sa conception de l’écriture, les thèmes de ces livres et parle de son prochain ouvrage, Le Paradis entre les jambes, qui sort le 3 janvier aux éditions Verticales.

Je suis très content de vous proposer ce travail et j’espère qu’il vous intéressera !

Vous pouvez tout simplement télecharger le dossier au format pdf en cliquant sur le lien ci-dessous. Et sur la nouvelle page qui s’affiche, faites clique droit + "enregistrer sous" ou "télécharger sous"

Les Dossiers de l’Hermite # 1 – Nicole Caligaris

Le jour de la fin du monde, lire Jean-Louis Magnan – Les Îles éparses

Les-Iles-Eparses-Jean-Louis-Magnan

En route vers Perth,

21 décembre 2012

Le jour se lève. Nicole peint toujours ses orteils en bouquet de radis, je siffle des bières à la table de l’épicerie en bordure du rien, suant chaque goulée. J’ai décidé de réécrire, pour passer le temps à ma manière, la lettre de Barnabé. Faire de ces trois phrases un livre qui dise sa fin et son monde. Ironie du sort qui veut qu’aujourd’hui, solstice d’hiver singulier, soit une fin du monde, aussi. Nicole, sortant de la douche, m’a crié tout à l’heure : Tu savais que le calendrier inca s’arrête aujourd’hui ? Selon, c’était pour le matin, l’Apocalypse… Bon prétexte pour une dernière baise, pas vrai ?

Quel meilleur jour qu’aujourd’hui aurait-on pu choisir pour évoquer ce livre de Jean-Louis Magnan, dont je vous ai déjà parlé brièvement dans un numéro de mon "panthéon littéraire personnel du vingtième siècle" ? Deux fins du monde importent dans Les Îles éparses. La première, la Saint-Sylvestre de l’an 2000, et la seconde, la fin du monde superstitieuse du 21 décembre 2012, le jour même où Nathan commence à réécrire la courte lettre que Barnabé Dole, son amant, lui ai laissée en héritage. Barnabé Dole ? Un homme qui a traversé le vingtième siècle et qui, le voyant terminer lors de la Saint-Sylvestre, écrit une lettre à l’homme qui l’aime. La lettre, ce sont trois phrases, jetés et comme sorties à peine de leur silence, trois phrases qu’on pourra lire à la fin du roman. Nathan, lui, tente de percer la nature du Mal en réécrivant cette lettre et essayant de s’approcher le plus possible de ce qu’il a pu représenter. Comment le Mal est apparu dans ce vingtième siècle qui est pour nous "le siècle dernier" ? Comment se présente-t-il encore de nos jours ?

Pourquoi parler du Mal dans ce résumé où on a l’impression de lire l’ébauche d’une histoire d’amour ? C’est que Barnabé Dole, cet homme qui vit sa Saint-Sylvestre au milieu d’une cour de jeunes éphèbes camés a été un agent du Mal, l’un de ses instruments. Le Mal s’est manifesté à de très nombreuses reprises au vingtième siècle, dans ses formes les plus neutres, les plus industrielles, les plus humaines et barbares. Parmi ces manifestations, Jean-Louis Magnan en crée une nouvelle : la situation de l’île de Juan de Nova, près de Madagascar. Comme une anomalie, un bubon de soufre et de pus perdu au milieu des Îles éparses de l’Océan Indien, Juan de Nova devient dans la fiction de Jean-Louis Magnan, le lieu du Mal, et l’objet de l’interrogation de Nathan : comment a vécu cet homme qui l’a aimé et qui lui a laissé en héritage ces trois phrases ? qu’a-t-il fait là-bas ? quel sens peut-il donner à la vie de son amant défunt quand il y repense et qu’il cherche à la comprendre, maintenant, en 2012 ?

La France a administré une mine de phosphate sur cette île, mine cédée par une concession à une "frange d’hommes au service du pouvoir". Sur Juan de Nova, un système de règles vise à organiser la servilité, à réglementer un ordre où les ouvriers noirs sont au service de la satisfaction des désirs des maîtres : c’est leur "éden", violent, sexuel et sadique. L’humanité est déniée aux ouvriers en même temps que leur nom : c’est admis, c’est même le fondement de cette société réduite, de ce vingtième siècle en miniature. Ce vingtième siècle dont nous avons été témoins et dont les bouleversements continuent de nous agiter.

Les Îles éparses est un roman statique, roman d’idées, de réflexions, bien plus que roman d’action ou d’aventures – l’exotisme est là, mais l’homme est irrémédiablement le même partout – bourreau, victime, il est partout le voisin du Mal. Plus qu’une allégorie du siècle, Juan de Nova devient, dans l’entreprise que mène le protagoniste, un exemple parfait pour appréhender la question morale. Juan de Nova n’est pas seulement image, mais objet d’études, qu’il faut envisager sous toutes ses facettes. Pour le lecteur, le livre devient aventure de la pensée : ce qui compte n’est pas ce qu’on raconte, mais ce que l’on comprend, ce que l’on théorise.

Cela ne signifie pas pour autant que la langue de ce roman soit désincarnée, bien au contraire. C’est une écriture furieuse, d’une densité et d’un lyrisme souvent impressionnants, qui ne se contente pas d’illustrer simplement son propos, mais qui entend saisir son lecteur – que ce soit dans le spectacle ponctuel des scènes d’horreur, ou dans l’érotisme charnel et sensuel d’une parole amoureuse chargée de désir. Les paroles de Barnabé Dole, réécrites par Nathan (qu’il appelle Angelo) sont d’une beauté traversée de fulgurances, à l’exemple de ces quelques lignes :

"Dans le bain au milieu des montagnes de mousse, ma verge – le prépuce qui recouvre le gland – perce l’eau neigeuse. Mon genou gauche, mollet et cuisse joints sur ce seuil osseux, représente l’Afrique et ses arbres poilus. Mon genou droit est à peine apparent, mais d’autant plus immense qu’il est glabre à fleur d’eau, long et bosselé, couvert de cicatrices de l’enfance et encore cagneux : le long plat de mon ménisque est Madagascar. (…) La fenêtre couverte de buée grince des secousses infligées par la nuit parisienne. Angelo, comment te dire les endroits lointains ?" (page 13)

Tout aussi saisissantes sont, comme je l’ai dit, les scènes d’horreurs, comme seules pourraient l’être des scènes de Tombeau pour cinq cent mille soldats passées au tamis du lyrisme :

"Aux îles Éparses, la première fois où la folie déclencha mon rire, ce fut quand, sur ordre du contremaître Lavoisier, cinq coolies se virent empalés sur des manches de pioche, anus dilaté par le bois, avec obligation de tracer "Vive la France" dans le sable, à coup de reins, de la plus étrange des calligraphies. Les embrochés avançaient courbés, luisants de douleur et les mains sur la tête, culs sanglants." (pages 33-34)

Cette scène est une des premières scènes marquantes du roman : le contraste entre l’abjection de cette torture, l’ordre régnant à Juan de Nova et les idéaux contenus dans le cri "Vive la France", est en quelque sorte une des directions que va prendre le texte. Sous-jacente, en effet, est une des interrogations fondamentales de ce roman : comment devons-nous considérer, de nos jours, les abjections commises par nos pères dans le passé, et dont cette scène nous offre un condensé parfait ? Comment devons-nous réagir à ce Mal-là et par conséquent, comment devons-nous, sinon écrire, du moins sentir l’Histoire ?

Le but de cet article n’est pas de résumer les détours que prend le protagoniste dans ses réflexions, mais plutôt de donner un avant-goût à vous, lecteurs, pour que vous ouvriez ce texte, un des plus beaux que j’ai lus écrits par un auteur français contemporain. Quel dommage qu’on n’en ait pas plus parlé, et que l’auteur, pour le moment, n’ait pas publié de nouveaux livres depuis 2006 ! À chaque relecture, Les Îles éparses m’apparaît davantage comme un grand texte de littérature, et un grand texte de pensée.

Les Îles éparses n’est pas un roman qui se laisse appréhender facilement. C’est qu’il émane de ce texte un lyrisme furieusement sensuel, une densité dans l’écriture et dans l’analyse de l’Histoire et de nos temps contemporains ; on est vite interdit, vaguement hébété, conscient de lire un texte dont la profondeur est sensible et qui met à nu les illusions que nous formons sur la nature humaine.

C’est que le texte a aussi pour but de déconstruire les discours de notre pensée moderne des droits de l’homme, de la justice : en "travaillant l’horreur" (page 27), le personnage principal du texte ambitionne de nous confronter à sa signification. Et plus que cela encore, passer de la stupéfaction à la compréhension. Nous vivons dans un temps où l’on considère toute tentative de compréhension comme une tentative de justification. Nous nous amputons, dès lors, de la part essentielle de l’entreprise humaine qui est de se pencher sur les horreurs que l’Homme peut produire – et de savoir comment ça arrive. C’est pourquoi Nathan écrit :

"J’ai compris que, pour analyser cette incroyable analogie des témoignages [des bourreaux et des victimes], je devais me placer du côté de  l’exécuteur afin de me débarrasser du risque de faire une hagiographie non du Mal, mais du Bien. Abolir toute vénération du survivant relique pour comprendre le mécanisme du miracle : comment reste-t- on un homme, que l’on ait été le diable, ou bien sa victime. Que l’humanité perdure chez le mort-vivant, on l’imagine assez bien. Mais chez le loup-garou, comment fait-elle ?" (page 52)

Sans doute ces phrases vont-elles à contre-courant de ce qu’on a coutume d’entendre sur le Mal à rejeter le plus loin possible de nous, quand il faudrait, au contraire, le ramener à nous pour mieux le comprendre. Il n’y a aucune trace de fascination intellectuelle pour le mal, considéré dans ce roman comme une "absence d’intelligence" dans laquelle "se trouve le vrai crime contre l’humanité" (page 55).

Les réflexions de Jean-Louis Magnan et de son personnage sont aussi les éléments de la réaffirmation d’une morale de l’écriture :

"On en vint à oublier qu’écrire, peindre, penser, aimer consiste à dire, exposer, deviner, sentir l’avenir tel qu’il doit être. À s’éloigner de ce qui est, pour explorer des possibles. À participer au fondement même de l’intelligence qui est Utopie. Il n’y a pas de littérature de fiction, rien ne peut être feint." (page 64)

L’intelligence des choses, c’est s’abstraire, c’est aller vers d’autres lieux, d’autres possibles. Dans cette Utopie qui est celle qu’explore Jean-Louis Magnan dans Les Îles éparses, Juan de Nova est l’étape de la compréhension, l’allégorie géographique qui nous mène vers l’entente du Mal – il n’y a pas de littérature de fiction, cela veut dire qu’il y a une écriture de la recomposition, qui est déjà de la pensée.

Le contrepoint de Juan de Nova est notre monde contemporain : l’auteur trace des points de comparaison entre ces deux réalités qui sont en somme, comme les deux pôles, noir et blanc, d’un même négatif. L’"esclavage moderne", la situation des rapports d’exploitation entre l’Occident et le reste du monde, tout comme l’idéologie de la jouissance sans limite de nos temps présents – qui nous fait considérer l’autre comme un objet d’où l’on tire une satisfaction directe… autant de thèmes passés au crible de cette comparaison, comme si les deux images s’affermissaient l’une l’autre de cette comparaison.

Je ne veux pas ici faire un exposé détaillé de tout ce que contient le livre, mais je voulais vous donner un avant-goût de quelques lignes directrices de ce grand roman – afin de vous donner envie d’y plonger et de vous laisser prendre par cette langue, par cette pensée brute et complexe qui affleure à chaque page : il n’y a pas une page qui ne soit remarquable, tant par l’écriture ou la réflexion qui s’y déploient. Je reviendrai sûrement plus tard à ce livre pour en écrire une chronique plus détaillée et plus fidèle à l’articulation de ses idées. Mais en attendant, je vous conseille plus qu’ardemment d’ouvrir Les Îles éparses.

Illustration de l’article : Juan de Nova prise en photo par la NASA

Arsène Lupin – L’invention du lecteur paranoïaque

Si on imagine sa silhouette, elle est imperturbablement noire et blanche, à moitié dévorée par la nuit. Seuls subsistent dans notre image le blanc brillant d’une chemise sous un smoking, le col qui tranche avec l’ombre. D’ailleurs l’homme est drapé dans une cape, du moins c’est ce qu’on se figure – comme si l’on avait besoin qu’il ait des ailes, qu’il soit un oiseau de nuit, furtif, silencieux. Le bruit mat d’un froissement de tissu le signalerait – car il est invisible, ou trop visible. L’homme, c’est Arsène Lupin. Monocle à l’oeil, cigare à la bouche, c’est un parfait gentleman. Né en 1907, il a beau avoir bientôt 116 ans, il n’en demeure pas moins jeune, car comme tous les mythes, il est jeune pour l’éternité.

arsene lupin gentleman cambrioleur

Avec Sherlock Holmes, nul autre héros de roman policier n’aura sans doute été aussi iconique. Hercule Poirot, si on retient évidemment ses moustaches, on ne parvient pas instantanément à se le figurer. De Maigret, de Rouletabille, on retient leurs traits de génie – mais leur figure, leur fantôme, importent peu. Arsène Lupin tout comme Sherlock Holmes sont des esprits – l’un britannique, l’autre français. À l’un le flegme, le panache pour l’autre. J’ai mille fois plus fréquenté Hercule Poirot qu’Arsène Lupin ou Sherlock Holmes. Avant cette année, je n’avais jamais ouvert un livre des aventures du gentleman cambrioleur. En ouvrant pour la première fois le premier volume d’Arsène Lupin écrit par Maurice Leblanc, j’étais cependant en terrain connu – c’est qu’Arsène Lupin est né d’un fond très français, ce goût du style, de la formule ironique et bien pesée et du panache. Arsène Lupin, c’est Cyrano de Bergerac qui ne se paierait pas de mots et qui agirait au lieu de parler.

Arsène Lupin, gentleman cambrioleur regroupe plusieurs histoires, plusieurs affaires où le voleur est soit l’instigateur du mystère, soit celui qui vient mettre au jour la logique cachée derrière l’énigme. Les liens sont ténus entre ces différents chapitres, le tout relevant bien plutôt d’un goût pour le style plutôt que d’une cohérence narrative : jeux des points de vue (où Maurice Leblanc fait parler l’"historiographe" d’Arsène Lupin, ou encore utilise dès 1907 le procédé que rendra célèbre Agatha Christie dans Le Meurtre de Roger Acroyd en 1926 – je n’en dis pas plus…). Qu’est-ce qui fait la singularité d’Arsène Lupin ?

Eh bien, il y a tout d’abord le style, l’élégance. Que ce soit dans l’écriture du roman ou dans les réparties légendaires du protagoniste, Arsène Lupin reste un modèle de grande classe. Voleur un peu Robin des Bois, criminel au grand coeur, courtois avec les dames, fair-play avec les hommes, Arsène Lupin n’est pas un meurtrier – Arsène Lupin est une sorte de funambule, d’artiste de cirque. Rien ne semble plus exciter son talent que la perspective de réaliser quelque chose d’impossible. Rien ne semble plus nourrir son génie que la difficulté. Funambule donc au-dessus du vide, Lupin est l’image même de l’expression "la beauté du geste". Seul l’acte compte, depuis sa conception jusqu’à son exécution, sans filet. Et quand il réussit, on l’admire d’autant plus qu’il a failli tomber.

"Pourquoi, dit-il encore, aurais-je une apparence définie ? Pourquoi ne pas éviter ce danger d’une personnalité toujours identique ? Mes actes me désignent suffisamment." Ce sont des phrases prononcées par lui à la fin du premier chapitre de Arsène Lupin, gentleman cambrioleur. Ne pas être défini, ne pas être figé : lui-même évoque le rêve d’une liberté absolue où l’on ne serait pas tenu de se limiter à soi. Où l’on ne serait pas remarqué, ni signalé, par autre chose que ce que l’on fait, par ses actes. Arsène Lupin préfigure-t-il un héros existentialiste ? Rien n’est moins sûr. Mais cette définition pourrait s’appliquer, somme toute, à tous les artistes – ne recherchent-ils pas cela, faire disparaître leur personne particulière, leur corps, leur identité, derrière une oeuvre et plus encore qu’une oeuvre, derrière une signature, derrière un style ? C’est le style qui fait l’homme. Maurice Leblanc radicalise la citation.

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Arsène Lupin c’est aussi l’humour, le naturel, le récit enlevé et vif, la narration qui ne se prive pas d’un rythme effréné – en quelques pages sont élaborées puis résolues des affaires complexes et semble-t-il abracadabrantesques, tout cela pour le pur jeu de l’intelligence et pour le plaisir de mettre en scène le voleur-enquêteur.

Arsène Lupin, c’est enfin pour moi l’invention d’un lecteur paranoïaque. La majorité des romans policiers classiques (Conan Doyle, Agatha Christie, etc.) sont gouvernés par deux pôles : le qui et le comment. Quand Hercule Poirot réunit traditionnellement les personnages d’un roman d’Agatha Christie, comme dans Mort sur le Nil ou Le Crime de l’Orient-Express pour révéler la vérité, il fait un grand discours sur le déroulement exact du crime, et sur les différentes implications des coupables. Au cours de cette sorte de cérémonie, ce sont les masques qui tombent, les secrets ressurgissent, les mobiles s’affirment. Le qui et le comment se mêlent. Maurice Leblanc, lui, met l’accent sur le comment, en particulier dans les coup de maîtres orchestrés par son héros.

Et c’est très rapide : pour peu qu’un récit paraisse mystérieux au lecteur, il va commencer à voir Arsène Lupin partout. Se demander quel personnage du récit est en réalité le voleur grimé et qui prend part sans qu’on le sache, à l’affaire. Il va soupçonner tout ce qu’on lui dit, et même jusqu’au narrateur parfois, parce qu’Arsène Lupin, héros apparemment sans contours ni limites, peut dès lors, prendre n’importe quelle forme, singer n’importe quelle voix, être n’importe qui. Le lecteur devient naturellement, et presque volontairement, paranoïaque – il croit voir partout des signes, ce qu’on lui présente n’est pas la réalité mais sans doute une illusion créée par ce "merveilleux metteur en scène". Le lecteur paranoïaque est un deuxième détective qui est présent hors du texte – mais c’est un détective pointilleux, obsessionnel – cela ne l’empêche pas de se laisser berner tout aussi facilement que les policiers qui traquent le voleur.

En déplaçant souvent l’intérêt de ses fictions sur le comment et moins sur le qui, Maurice Leblanc fait naître un véritable artiste du délit. Là où on a pu être sensible à un certain génie d’Hercule Poirot, force est de constater qu’Arsène Lupin lui est supérieur. Pourquoi ? Parce qu’Arsène Lupin fait. Il met en scène. Il joue. Il conçoit ses casses comme un roman. Il signe, toujours avec élégance et humour. Arsène Lupin est un artiste total dont la vie est son oeuvre d’art. Il est de l’autre côté. Il est libre. De là le fait qu’il puisse être derrière toute chose et que le lecteur, paranoïaque, l’imagine toujours caché quelque part à remuer des marionnettes – de là aussi le pendant de notre paranoïa : le goût toujours renouvelé que nous prenons à voir comment il a fait. À apprécier l’oeuvre. On aurait envie de saluer. De tirer notre chapeau. Après tout, il a bien risqué sa vie sur son fil. Et sans filet.

Illustrations de l’article : Signé Arsène Lupin, de Robert Lamoureux.

Le Retour d’Arsène Lupin, Melvyn Douglas

Peste & Choléra, de Patrick Deville – "Ce n’est pas une vie que de ne pas bouger"

Patrick Deville vient de recevoir le Prix Fémina 2012 pour "Peste & Choléra". L’occasion pour nous de revenir sur une critique publiée en septembre, et en espérant que le Goncourt ne lui échappera pas.

Oubliez Angot, oubliez Djian, Bellanger et autres livres que les journalistes nous font passer pour des "passages obligés" de cette rentrée. Oubliez les fausses polémiques, les débats faussés pour savoir si oui ou non la maison Gallimard va se séparer d’un de ses éditeurs. Oublions un peu tout ça et penchons nous sur un des grands livres publiés ce mois-ci, Peste & Choléra de Patrick Deville. Est-ce avec ce roman que Patrick Deville, déjà très estimé par la critique et par un groupe de fidèles lecteurs, va désormais toucher un large public ? On peut le souhaiter, ou bien le rêver. Ce serait la réussite d’une littérature exigeante mais populaire, d’un écrivain qui manie le récit et qui sait nous emporter, nous raconter en 220 pages la naissance d’un siècle en même temps que l’existence d’un être. L’attribution ces derniers jours, du prix Fnac à Peste & Choléra a de quoi nous réjouir – tout n’est pas perdu dans la République Bananière des Lettres. Les augustes cacochymes du prix Goncourt feraient bien de s’inspirer du jury de lecteurs qui constitue le prix Fnac.

Peste & Choléra est un livre facile à résumer. Il nous narre, à très grande vitesse, la vie d’Alexandre Yersin (1863-1943), jeune chercheur qui a fait partie de la première "bande" réunie autour de Pasteur, et qui sera à l’origine de l’éradication de la peste. De l’enfance à la mort, 220 pages pour raconter ce que c’est qu’une vie, ce que c’est qu’une époque. Autour de Yersin gravite un défilé de personnages, tous les membres successifs de la "petite bande de pasteuriens", puis tous ceux qui, avec les années, se chargeront de reprendre le flambeau et de partir aux quatre coins du monde, "groupuscule activiste de la révolution microbienne", pour propager les progrès de la science et de la médecine, et pour mener à bien leurs recherches.

Ce roman n’est pas uniquement le roman de Yersin : il est le roman d’une époque et même davantage, d’un état d’esprit. Deville, de son écriture alerte et empressée, brasse une quantité de faits, de dates, d’événements, de lieux et de personnages avec une aisance stupéfiante. Le but ? Incarner les grands bouleversements de l’époque, notamment les transformations des moyens de transport. Car Yersin, comme nombre de ces camarades, est avant tout un "explorateur" comme le XIXe siècle seul a pu nous en fournir. À travers la figure de Yersin, Deville parvient (et c’est là l’une des grandes réussites de ce roman), à restituer, et encore mieux, à incarner, les rêves, les idéaux d’une époque : son héros est quelqu’un qui peut écrire "Ce n’est pas une vie que de ne pas bouger". C’est quelqu’un qui refuse les honneurs qu’on lui propose, les positions sociales, pour vivre son aventure personnelle, ne pas être figé. Pour parcourir le monde d’Indochine en France en passant par l’Arabie. C’est quelqu’un qui ne cesse de prendre le bateau, la pirogue, et puis qui prend l’avion, avant de rêver peut-être à posséder un aéroport. Dans tous ces mouvements, dans ces trajectoires infinies, c’est cela qui se dessine : le XXe siècle, ce siècle qui, pour reprendre le titre d’un roman de Philippe Forest, fut "le siècle des nuages".

Yersin est à la charnière de deux siècles, lui qui connut, comme l’écrit Deville "le Second empire et la Deuxième guerre mondiale". Il constate les profonds bouleversements du monde, le traverse, parfois comme un passager anachronique. Pour ressusciter l’énergie folle qui meut son personnage, Deville parvient avec un grand talent, à mêler à sa prose, de temps à autres, des vers de Rimbaud, des morceaux de sa correspondance. La poésie du grand poète voyageur s’entremêle avec la langue de Deville, qui n’hésite pas à citer également la correspondance de Yersin. Le tout se tisse et forme finalement un ensemble cohérent, Yersin devenant celui qui prend le relai de Pasteur mais aussi celui qui, de manière plus profonde sans doute, mène une vie rimbaldienne – ne s’attachant nulle part, rêvant d’un ailleurs toujours plus lointain où la vie serait possible, où vivre serait possible. Il règne, en plus de l’ombre de Rimbaud, sur ce texte, nombres de fantômes que Deville convoque par des notations historiques ou biographiques. Ce sont les fantômes de ces écrivains qui ont eux aussi parcouru le monde (physiquement ou littérairement), qui ont eux aussi rêvés pouvoir vivre autrement, ailleurs, de manière plus essentielle : Pierre Loti, Jules Verne, Blaise Cendras, André Gide, et bien d’autres encore. Yersin s’insère, au moyen de la prose de Deville, de manière presque naturelle dans cette compagnie, et tout porte à croire que la fin du XIXe siècle fut l’époque des rêves devant un planisphère où il existait encore "des blancs sur la carte". Il fallait le talent et la grande technique narrative de Deville pour faire revivre cela.

Le style de Deville est fait de phrase courtes, fulgurantes. Le rythme en est très rapide, comme si toutes les recherches qu’il avait faites, toute la matière de départ qu’il possédait, nécessitait de sa part une écriture saccadée, comme s’il y avait trop à dire et que la forme nécessaire en était l’enchaînement ininterrompu des phrases. Pour dire cet empressement, cette grande rapidité dans les découvertes qui se sont succédées les unes après les autres, éradiquant nombre de grands fléaux, Deville renforce la structure syntaxique de ses phrases par l’usage du présent de l’indicatif. Aux quatre coins du monde, les actions se répondent comme dans une partition de musique – les événements s’enchaînent et la "petite bande des pasteuriens" réussit. En arrière-plan, l’Histoire est là, qui menace. Par moments les lignes se croisent. De temps à autre, l’usage de l’imparfait ou du futur sert à Patrick Deville pour brosser à grands traits les évolutions souterraines de l’Histoire. En un rien de temps, nous sommes ramenés aux grands moments politiques qui provoqueront la guerre, ou nous sommes amenés à envisager ce qui nous est raconté depuis notre perspective contemporaine. Cela commence toujours par une phrase comme : "Ce n’était pas encore…" ou équivalent – et tout de suite, nous adoptons notre point de vue d’habitant du XXIe siècle, pour mieux nous décentrer.

La grande élégance de Patrick Deville dans ce roman est de ne pas trop jouer sur l’anachronisme, d’évoquer les faits au plus près de leur déroulement en ne nous ramenant pas trop – juste ce qui est nécessaire – à notre époque. Une autre élégance est cette belle trouvaille qui consiste à ne s’introduire dans son récit qu’à travers l’expression "le fantôme du futur". Deville n’emploie pas le "je", et quand il apparaît dans son récit, ce n’est qu’à travers cette figure évanescente du "fantôme" qui n’habite pas vraiment son texte et qui laisse plutôt la scène pour son personnage. Le très beau chapitre intitulé justement "Le fantôme du futur", où il se met en scène sur les traces de Yersin en Indochine, sont l’occasion d’un très beau portrait de ce qui a changé dans notre rapport au monde entre l’époque de l’aventurier et la nôtre : le monde était encore une promesse d’inconnu où l’on pouvait être "le premier" à découvrir un nouveau lieu, qu’on pouvait être "le premier" à fouler. Dorénavant, le monde n’est plus un mystère, où alors d’une façon essentiellement différente. Entretemps ? L’aviation, les grandes évolutions des transports – nous ne somme plus éloignés de rien.

Comme je l’ai dit au début de cet article, on nous rebat les oreilles, en ce moment, du livre d’Aurélien Bellanger, La Théorie de l’information. Dans ce livre, Bellanger crée un personnage fictif fortement inspiré de Xavier Niel et, par l’entremise de ce portrait d’entrepreneur, tente de décrire ce qu’ont pu être pour nous les grands changements de la communication entre le XXe et notre XXIe siècle. Le livre fait 500 pages, rien ne nous est épargné dans les détails de toutes les inventions, les fonctionnements des machines, etc. Il est peut-être hasardeux de comparer ces deux livres qui, par bien des aspects, n’ont rien en commun. Néanmoins, il me semble pertinent de le faire. Bellanger crée un personnage de fiction, Deville se fonde sur la biographie suivie de très près d’une personne ayant existé. Cependant, il y a plus de fiction dans le livre de Deville. Le livre est plus romanesque que la tentative avortée de roman de Bellanger. La raison ? Ce n’est pas parce que vous renommez un personnage existant et que vous bâtissez une intrigue en nous étouffant d’informations  que vous faites oeuvre de fiction. C’est parce que, en le faisant, vous faites des choix. Bellanger ne fait aucun choix : il énumère. Deville, lui fait des choix. Il fait résonner la vie de Yersin avec les troubles de l’Histoire, il sait créer des échos fructueux qui n’ont pas besoin d’être expliqués, ou dissertés. Comment se font ces échos ? C’est tout simple, n’en déplaise à l’inénarrable Sylvain Bourmeau qui dans Libération, ne craint pas d’écrire : "Sans doute, ceux qui pensent encore qu’il faut impérativement un style (une langue disent-ils parfois) pour faire de la littérature – comme ils pensent sans doute qu’il faut un bon coup de pinceau pour faire de la peinture – trouveront-ils ce livre plat, voire indigne, insuffisamment littéraire. Tant pis pour eux." C’est très simple, ça s’appelle le style, ou la vision. Personnellement, je n’ai pas pour idéal littéraire l’écriture de Wikipédia.

Il fallait du style pour écrire la trajectoire d’un homme pour qui "ce n’est pas une vie que de ne pas bouger" et qui finit par "trouver le bonheur" en ne bougeant plus, en cultivant son jardin, littéralement et métaphoriquement dans un coin reculé d’Indochine. Il fallait du style pour évoquer, avec sa charge d’ambitions, de rêves et d’idéal, la vie d’un homme qui voulait être libéré de tout et surtout de l’Histoire, de la "saleté de la politique", mais qui, tout au long de sa vie, se retrouve mêlé à la politique. Ce sont les très belles phrases où Deville confronte le souhait de Yersin en même temps qu’il rappelle la politique expansionniste de la France, les rapports diplomatiques entre les puissances coloniales. Il fallait du style pour faire revivre l’aventure d’une communauté et les espoirs d’un siècle finissant, tout comme la longue horreur qui ouvrit le vingtième siècle et qui rattrapa tous ces scientifiques, malgré eux. Il fallait du style, pour tout ça. Ça tombe bien, Patrick Deville est un écrivain de grande élégance. Et de style.

Peste & Choléra, de Patrick Deville – Seuil, août 2012 – 220 pages, 18 euros.

Le Locataire chimérique, de Roland Topor

Trelkovsky est un homme banal tel qu’on peut aisément se le figurer. Une silhouette sombre qui déteint sur le gris, une forme, presque une ombre dont on ne saura que très peu de choses au long du roman dont il est le "héros", un héros de l’angoisse quotidienne, le passager d’un univers trivial. Un homme, à chapeau melon peut-être, comme est coiffé l’homme de la couverture du roman, ou bien tel qu’on se représente, souvent, les personnages de Kafka. Une vie sans éclats, des conversations de bureau, la monotonie. Tout en Trelkovsky suinte l’étriqué. Le renfermé. Le sans grandeur. Le héros parfait d’un texte "panique" au sein duquel l’angoisse, le sang, la mort, vont surgir dans le cadre le plus commun, le plus trivial qui soit.

Le Locataire chimérique, le titre du roman de Roland Topor, porte en lui les deux pôles des forces qui sont à l’oeuvre dans le texte – la pesanteur d’un quotidien dans ce qu’il a de plus anti-littéraire a priori, et en embuscade, les chimères dont sont tissés les cauchemars, les anamorphoses, les hallucinations morbides. Qui est un peu familier de Roland Topor connait ses dessins, condensés imaginaires d’une inquiétante étrangeté inspirée des surréalistes – le mystère est lourd d’angoisse, les personnages errent sans savoir où ils vont, écrasés par les symboles.

Ce que nous propose Roland Topor avec Le Locataire chimérique, c’est une exploration littéraire de ce goût du panique qui s’est exprimé dans ces magnifiques dessins dont je parle. Le panique pourrait être résumé par une pratique d’écriture qui met à nu les illusions de la civilisation. Elle les met à nu, car derrière toute chose banale, normale semble-t-il, se cache un spectacle potentiellement terrifiant pour peu qu’on y réfléchisse, un spectacle des pulsions qui, pour reprendre les termes d’Antonin Artaud, nous rappellerait que le ciel peut nous tomber sur la tête. On en ressort effrayé et quelque peu tétanisé – derrière la scène quotidienne se cachait un rituel sacrificiel. L’écriture dévoile, fait revenir sur le devant de la scène l’activité des coulisses. Le monde chancelle. Tout s’écroule.

La scène quotidienne dans Le Locataire chimérique, c’est l’arrivée de Trelkovsky dans son nouvel immeuble. Un appartement est vacant, l’ancienne locataire est sur le point de mourir, bref : la voie est libre, Trelkovsky obtient l’appartement en marchant presque sur le corps de Simone Choule, la locataire suicidée. Il est dedans. Il emménage.

Ce n’est qu’une première étape de cette nouvelle vie qui va très vite être une descente aux enfers. Les voisins s’empressent de régir la vie du nouvel arrivant – n’hésitent pas à tambouriner pour protester contre les bruits… On croise dans la cage d’escalier des silhouettes qu’on ne reverra plus, on signe des pétitions pour faire expulser d’autres voisins… Tout dans cet immeuble fait singulièrement songer à un fonctionnement cannibale : cherche-t-on vraiment à dévorer les corps, ou n’est-on finalement, qu’aux prises avec l’esprit paranoïaque du protagoniste ? N’est-on pour lui qu’un compagnon d’hallucinations ? Roland Topor parvient à transcrire assez justement la folie paranoïaque qui s’empare de son personnage soumis à un délire de persécution. Mais est-il délirant ? ou n’est-il pas, finalement, le seul à voir les choses telles qu’elles sont – dévoilées ?

L’absurde est pour moi le genre de comique le plus noir, le plus désespéré – le comique déployé dans Le Locataire chimérique par Roland Topor n’est pas proprement absurde, même si, comme lui, il pourrait être apparenté à un comique d’angoisse fondamentale face à au monde. La conscience de l’homme moderne, de l’homme banal, de l’homme trivial, pour qui le monde devient soudainement incompréhensible, et pire qu’incompréhensible : un ennemi. L’esprit ne parvient plus à saisir quoi que ce soit.

On songe parfois (est-ce à cause du fait que Le Locataire chimérique se déroule dans un immeuble ?) à la lecture de ce roman, à la pièce de Boris Vian, Les Bâtisseurs d’empire ou le Schmürz, dans laquelle une famille, aux prises avec un danger, un bruit, qu’elle entend derrière ses murs, ne peut s’empêcher de fuir en changeant d’appartement (en montant de plus en plus haut dans sa "tour"). Si la pièce de Boris Vian faisait la part belle à la malice et à la fable burlesque en créant de toute pièce un être, le Schmürz, qui intervenait directement dans son oeuvre, Roland Topor, lui, ne s’autorise pas une telle création qui aurait permis de tout mettre, finalement, sur le compte d’une fantaisie qui échapperait à la réalité. Non. Le monde de Roland Topor est beaucoup plus dur, plus triste, sans espoir, que celui de Vian. C’est le monde d’un rire qui ne peut être cruel, qui ne peut être que rempli de sang. C’est un monde panique qui nous fait trembler. C’est la vie dévoilée. La vie qui a quitté ses oripeaux.

Illustration de l’article : Roman Polanski dans son film Le Locataire, adapté du roman de Topor

La Scie patriotique, de Nicole Caligaris

Nicole Caligaris est un écrivain rare dans la littérature contemporaine française : de livre en livre, elle construit avec force et régularité une oeuvre puissante, poétique, une véritable exploration de l’esprit humain, dont La Scie patriotique, son premier roman publié en 1997 après des recueils de nouvelles, constitue le premier jalon. Ce roman est court, mais dense – 100 pages où le lecteur est plongé dans un monde de violence, tant psychique que physique, où l’Histoire guerrière du vingtième siècle, comme une présence fantomatique, plane au-dessus des figures humaines des personnages qui peuplent l’ouvrage.

Le point de départ du roman tient en une situation : le lecteur suit la vie d’une compagnie de soldats, la "ultième C". La dernière compagnie donc, celle qui passe derrière toutes les autres, celle qui est reléguée à l’arrière-garde. Le froid, la faim, la saleté et finalement le désespoir accroché au ventre, c’est ce qui fait le quotidien de ces soldats, dont l’occupation principale, outre trouver à manger, est d’attendre. On pourrait voir dans ce roman une énième réécriture du Désert des Tartares de Dino Buzzati – on aurait tort : si ces soldats souffrent, plus ou moins, de la même attente, la vie de la compagnie va sombrer dans le désordre le plus total, vers l’appel d’une violence déchaînée.

La littérature de Nicole Caligaris n’est pas une littérature réaliste. C’est une écriture qui ouvre des brèches dans les discours ambiants, c’est une littérature qui ouvre des espaces poétiques assez grands pour réunir, dans un roman, des éléments qui font référence à des réalités différentes. Ils se combinent dans le geste d’écriture, une nouvelle réalité nait sous nos yeux, totalisante. Les soldats de la ultième C ne sont pas vraiment acteurs, ils sont pris dans une guerre. Cette guerre, il nous est impossible de l’identifier clairement ; elle nous apparaît cependant singulièrement proche, singulièrement familière. C’est que la description de certains objets, de certains lieux, de certains noms, fait écho en nous à des scènes connues, à des parties connues de l’Histoire, d’Oradour-sur-Glane aux tranchées de 14-18, des troupes nazies (le nom du chef de la troupe, Septime Sévère, outre qu’il fait référence à un personnage historique célèbre, s’abrège en SS) aux guerres des Balkans. Pour résumer, d’éléments disparates, de références éparpillées, l’écriture même fait un univers cohérent – cette guerre n’est pas pour nous réaliste, c’est beaucoup plus fort que ça : elle nous parle. C’est-à-dire qu’elle est reliée à une somme d’expérience, à une intensité de mémoire que tout lecteur est capable de ressentir. Nous sommes tout entiers dans le domaine de l’expression plutôt que dans celui de la transcription.

La guerre est le nom d’un phénomène qui plonge l’homme dans un état-limite. L’oeuvre de Nicole Caligaris, j’y reviendrai dans un futur article consacré à plusieurs de ses livres, est fondée sur une exploration de ces états-limites où se pose la question de ce qui reste d’humain dans l’homme, quand il est plongé dans de tels états, des Samothraces jusque dans Okosténie. La guerre impose une "somnolente tristesse" aux soldats : "il fallait retrouver des manies de politesse et ils ne savaient plus comment." Retrouver des "manies" de politesse, des façons de faire, des façons d’être inculquées avec la société – la société ayant disparu, les soldats étant plongés dans un état hors-société et hors de toute loi apparente, ils ont perdu cette "politesse". Ils sont hors de toute civilisation en plus d’être hors de toute civilité. Il est écrit à un moment : "À quoi étaient-ils réduits ?" (page 42). Les personnages de ce roman sont des êtres réduits – réduits dans leur être, réduits à faire des choses qu’ils auraient réprouvées quelques temps auparavant. Comme si ce qui restait, quand on a tout enlevé à l’homme, était une folie désespérée.

"Les hommes étaient hagards. Constamment au bord du vertige. Constamment pleins de rêves. Pas des meilleurs. Le jour perdait toute épaisseur. La nuit depuis longtemps n’était qu’un cauchemar bref." Et nous suivons cette troupe, qui attend, qui progresse, qui s’enfonce toujours plus loin dans une forêt où, comme une forêt de conte, le pire, le danger, sont toujours à prévoir.

Et c’est le monde qui bascule, qui se disloque. L’esprit qui s’amenuise, la raison qui se fait la malle. S’ils sont hors de toute société, il demeure cependant un groupe auquel ils appartiennent. Leur troupe : "on avait oublié le chant patriotique au profit du chant troupier." (page 24) L’adjectif patriotique, si important tout au long du roman, et qui donne son titre à l’ouvrage. Les soldats passent du patriotique au troupier. Ils passent de la violence reconnue, institutionnelle, à la violence pure, déchaînée. Cette "scie patriotique" dont il est question, c’est avant tout l’objet que brandit le chef de la troupe pour commander ses hommes. Mais c’est aussi, de manière plus vaste, une véritable "scie" musicale, une ritournelle qui s’empare de votre cerveau, qui conditionne votre pensée, un air qui vous prend et qui ne vous lâche plus : cette scie musicale, cette scie patriotique de l’hymne national, c’est un discours, c’est une langue dont Nicole Caligaris montre ce qu’elle recouvre, la violence, le risque d’une folie meurtrière et guerrière.

Écrire contre ces discours traditionnels, contre ce qui recouvre la réalité, c’est ce qu’essaye de faire Nicole Caligaris dans La Scie patriotique. C’est ce qu’elle tentera, ensuite, de faire dans d’autres romans qui composent son oeuvre. L’intelligence de son écriture n’est pas de répondre à ce discours par une écriture platement réaliste qui chercherait à montrer plutôt qu’à exprimer, c’est de parvenir à livrer un roman poétique, chargé d’expérience, émouvant dans la peinture de ces esprits désespérés et parvenus au bord de leur propre humanité. C’est la marque d’un grand écrivain contemporain dont il faut écouter la voix, et lire les livres.

N.B : Je recommande à tous la consultation du site Internet de Nicole Caligaris.

Illustration de l’article : Giovanni Fattori, Un défilé de soldats